sábado, 11 de diciembre de 2010
LA PINTURA FLAMENCA Y HOLANDESA EN EL SIGLO XVII
- CONTEXTO HISTÓRICO.
La separación entre Flandes y
Holanda se inicia en 1566, año en que se produce la Rebelión de los
Países Bajos en busca de autonomía política, frente a España y a Felipe
II, a la vez, se extiende el movimiento protestante. Los Países Bajos
piden la autonomía y la recuperación de sus fueros tradicionales, en
contra de la política centralista de Felipe II. En 1576, se forma la
"Unión de Gante", que sellan todos los territorios que componen los
Países Bajos, para reafirmarse en la lucha contra España.
Mientras
ocurre esto, la Reforma se extiende por Europa. Buena parte de la
población del los Países Bajos, en especial la de los territorios del
Norte, se convierte al protestantismo calvinista. En una actuación
iconoclasta muy rigurosa, grupos de protestantes queman iglesias junto
con las obras artísticas que se encuentran en ellas, en lo que se conoce
como los "disturbios protestantes".
En
el año 1579, la población valona, católica, del Sur, que está en
desacuerdo con las actuaciones de los protestantes, se aproxima de nuevo
a España y a Alejandro Farnesio, Gobernador de los Paises Bajos, y
firma, en 1579, la Confederación de Arrás. De esta forma se rompe la
Unión de Gante, lo que propicia la rápida reconquista por las tropas
españolas de Flandes y Brabante, que aseguran los Países Bajos del Sur
para España y la Contrarreforma católica. En 1585 se reconquista
Amberes.
A la vez que esto
sucede, justamente en 1579, el mismo año en que se firma la
Confederación de Arrás, las provincias del Norte firman la Unión de
Utrecht. Esta es la respuesta de los protestantes del Norte a la alianza
de los valones católicos con España. Esto significará la prolongación
de la lucha y que, en el año1581. se produzca la Declaración de
Independencia de las Provincias Unidas del Norte. De hecho, es la
ruptura política y religiosa de los Países Bajos en dos territorios:
Flandes, de población católica, unido a España, y las independientes
Provincias Unidas del Norte, de población calvinista.
La
guerra subsistió hasta que, en 1609, con la firma la "Tregua de los
Doce Años", España reconoce la situación real de independencia del
Norte. En el panorama europeo, se firma, en 1648, la "Paz de La Haya",
que sanciona oficialmente una situación de independencia que era un
hecho desde 1581.
En el año 1598,
Felipe II firma el Acta de Cesión, lo que supone que los territorios
que genéricamente se conocen como Flandes, se ceden a su hija Isabel
Clara Eugenia, casada con el archiduque Alberto de Austria, hijo del
emperador Maximiliano II. Esta Acta de Cesión, tiene una cláusula muy
importante que estipula que los territorios se ceden a ambos, pero en el
caso de morir uno de los dos y que no haya descendencia, los
territorios revierten de nuevo a España. Esto es precisamente lo que
sucede, porque en el año 1621 muere el archiduque sin descendencia, los
territorios vuelven a España, que nombra Gobernadora a Isabel Clara
Eugenia, en 1621.
A su vez, esta
muere en el año 1633, sucediéndose a lo largo de todo el siglo XVII
otros Gobernadores, bajo el dominio de España. Esta situación finaliza
cuando acaba la Guerra de Sucesión con el triunfo de los Borbones y la
firma de la Paz de Utrecht, en 1713 y la paz de Rastaadt, en 1714. En
ese momento los territorios de Flandes pasan a dominio de los Habsburgos
austriacos
Flandes está compuesto por:
- Ducados:
- Brabante. La parte Norte de Brabante, lo que se llama el Brabante Septentrional, será conquistado por Holanda.
- Luxemburgo
- Condados:
- Condado de Flandes
- Condado de Hainault
- Condado de Namur
- Condado de Artois; Este condado pasará en época de Luis XIV, a pertenecer a Francia, que también conquistará parte de los territorios del Sur del Condado de Flandes.
Lo que de manera genérica
llamamos Flandes, se correspondería hoy con Bélgica y Luxemburgo, con la
excepción de que, en el siglo XVII, el Principado/Obispado de Lieja era
independiente y estaba gobernado por la Casa de Baviera.
En
el momento en que tienen lugar la firma, con los valones católicos, de
la Confederación de Arrás y la recuperación de Brabante, el gobernador
español, Alejandro Farnesio, promulga un edicto para que los calvinistas
que viven en esta zona de Flandes se conviertan al catolicismo o salgan
de estos territorios. Este edicto hace que muchos protestantes vayan a
Holanda, Inglaterra o Alemania.
La
salida de los protestantes de Flandes, supone una importante pérdida de
población que afecta especialmente a Amberes, en donde esta el núcleo
económico fundamental de artesanos y comerciantes que aportan riqueza a
la ciudad. Esta situación económica desfavorable dura muy poco tiempo,
puesto que muchos de los que se marchan mantienen sus negocios en
Amberes, a través de intermediarios. Esto explica, que Amberes se
convierta en la más notable ciudad de Flandes y el núcleo económico más
importante de Europa, casi hasta finales del siglo XVII.
En
1648, con la "Paz de Westfalia" comienza la lenta decadencia de Amberes
y el florecimiento de la ciudad de Ámsterdam, en Holanda, que se
convierte en el principal foco económico de esta parte de Europa.
LA PINTURA FLAMENCA
El
arte que se desarrolla en Flandes, una vez separado del resto de los
países Bajos es lo que conocemos como arte flamenco. La pintura flamenca
será la aportación artística más importante de cuantas se hicieron en
esta parte de Europa. La importante fractura política y religiosa entre
Flandes y el Norte de los Países Bajos, no afectó de manera importante a
los pintores flamencos y holandeses, pues todos ellos procedían de una
tradición pictórica común que era la de la pintura flamenca de los
siglos XV y XVI. De hecho, en las numerosas ocasiones en que viajan a
Roma, viven juntos como una colonia cuyos miembros tuvieran la misma
procedencia, incluso se mueven con total libertad entre Flandes y
Holanda o abastecen a uno u otro mercado con sus pinturas.
En
Flandes, tenemos dos ciudades, Amberes y Bruselas, que van a ser las
ciudades más importantes de Flandes. Amberes porque se convierte en el
principal foco económico y por tanto artístico, con una burguesía
enriquecida, en la que se asienta una parte significativa de la
población flamenca. Bruselas será la sede de la Corte, donde vivirán los
archiduques y la reducida aristocracia. Sin embargo, desde el punto de
vista artístico, será menos importante que Amberes, porque los
Archiduques, y luego los gobernadores, nombran pintores de la Corte a
los artistas más relevantes, permitiendoles vivir fuera de Bruselas y
mantener sus talleres en otros lugares, como Amberes. Este hecho permite
que de los dos focos artísticos, el más potente sea Amberes, ya que los
artistas que trabajan para Bruselas lo hacen desde allí.
- PRINCIPALES ENCARGANTES
- La Corte y la aristocracia de Bruselas.
- La burguesía de Amberes.
- La Iglesia católica que, tras los "Disturbios protestantes", tiene que reponer la obra artística destruida. Además, la proximidad de los territorios calvinistas hace que la Iglesia católica vigile, de manera muy especial, el arte y los artistas de los Países Bajos del Sur, para que sigan las indicaciones del Concilio de Trento y se mantengan dentro de la ortodoxia y el decoro de la doctrina católica en materia de arte. La vigilancia es encomendada a las órdenes religiosas de los jesuitas y los carmelitas.
- El mercado de España y América, además, del propio mercado de Flandes que la relación con Europa les abre. Los pintores flamencos adquieren gran fama y se les requiere desde otros países para encargos de mucha importancia. Es decir, se convierten en "internacionales", como ocurre por ejemplo con Rubens y Van Dyck.
- GÉNEROS DE LA PINTURA FLAMENCA
- Pintura religiosa. Cuantitativamente es la más importante. Siempre vigilada para que esté dentro de la más rigurosa ortodoxia doctrinal. Se hacen grandes cuadros de altar y retablos desde la visión triunfalista de la Iglesia Contrarreformista. Hay otra pintura religiosa de menor formato, pintura devocional, para cubrir la demanda de la burguesía con temas de modelos de vida, etc.
- Historia secular. Incluye temas alegóricos, mitológicos o históricos. Se hace para decorar las casas de la corte, de la aristocracia de Bruselas o la burguesía de Amberes.
- Retrato. El oficial que está unido a la corte y a la aristocracia. La burguesía que también quiere ser retratada, lo será en tres tipos de retrato: individual, de pareja y de grupo.
- Pintura de género: Parte de la tradición de la pintura flamenca del siglo XVI, con Brueghel, en donde era muy común representar cuadros de género con escenas de la vida cotidiana o de campesinos celebrando fiestas, bebidos y bailando alocadamente. Son ejemplos alegóricos negativos de conducta. Es decir, de comportamiento crudo, de lo que no se debe de hacer. Cuantitativamente, hubo más demanda en Holanda que en Flandes.
- Paisaje. Representado también de acuerdo a esa tradición de observación directa de la realidad. Puede recoger diferentes momentos del año. Contienen alusiones a la creación Divina y también al paso del tiempo.
- Naturaleza Muerta o Bodegón: Se hicieron más en Holanda que en Flandes. Es la reproducción de diferentes tipos de objetos o incluso de flores, que es un subgénero dentro de la naturaleza muerta que cobra una gran importancia. Destacan los de Flandes por su gran ostentación, son bodegones muy ricos, que a veces aluden a alguno de los cinco sentidos o también a la idea de "vánitas", de expresión de lo efímero de la vida.
- LOS TALLERES FLAMENCOS.
Toda la pintura se hace en los
talleres de Bruselas y Amberes, sobre todo en los de esta última
ciudad . El hecho de que su relación con España propiciara la demanda
del amplísimo mercado formado por España y América, hace que algunos
pintores que son solicitados desde muchas lugares, como Rubens o Van
Dick, se conviertan en "pintores internacionales", lo que les permite
viajar a Italia, España, Inglaterra, etc. y trabajar en otros países.
Los numerosos
talleres que surgen, fundamentalmente, en Bruselas y Amberes, están
avalados por su excelente calidad técnica, reconocida en todas partes.
Están perfectamente organizados. Los aprendices y oficiales expertos son
los que materializan, en muchas ocasiones, los diseños de maestros,
supervisados y dirigidos por el docto y erudito maestro que está a la
cabeza del taller.
Los talleres
se especializan en determinados géneros como paisajes, figuras, flores,
etc. De tal manera, que una misma obra podía recorrer más de un taller
hasta su conclusión. En uno se podía hacer el paisaje o la orla
decorativa, en otro las figuras, etc.
La
técnica empleada es la pintura al óleo, con tres tipos de soportes: el
lienzo, que es el soporte moderno; el óleo sobre tabla, que es el
soporte tradicional o la plancha de cobre, sobre todo para pequeños
formatos.
Las aportaciones que
hace Rubens, son fundamentales para el éxito de la pintura flamenca. En
este sentido, se puede decir que es Rubens quien materializa y configura
la pintura flamenca , porque trata toda serie de géneros y da
soluciones a todos ellos. En suma, es quien crea el modelo de la pintura
flamenca.
- AGENTES DE LA PINTURA FLAMENCA.
Además de los propios artistas, la configuración del núcleo pictórico de Flandes tiene que ver con
- Los que gobiernan Flandes: Los Archiduques y los Gobernadores que, a partir del siglo XVI, reconstruyen las ciudades flamencas, lo cual promueve el desarrollo del arte.
- La Iglesia: que repone el arte perdido durante los disturbios protestantes. Lo que propicia el florecimiento de la pintura.
- Si los anteriores fueron importantes, quien da forma a la pintura flamenca es Rubens, sin él no hubiera existido la pintura flamenca. Rubens tratará todos los géneros, les dará la factura y la forma característica de la pintura flamenca. Los principales artistas aprenderán de él.
Vamos a ver la pintura flamenca con el siguiente esquema:
- Rubens.
- Artistas que fueron sus más importantes discípulos
- Van Dyck
- Jordaens
- Artistas o talleres que escapan de la influencia de Rubens y entroncan con la tradición de la pintura de los siglos XV y XVI:
- Adrian Brouwer.
- David Teniers, el joven.
- PIETER PAUL RUBENS. 1577-1640
Nace en 1577 en Siegen, Westfalia, Alemania y muere en 1640 en Amberes. Su familia es oriunda de Amberes.
El
padre de Rubens, Jan Rubens, jurista, tuvo que exiliarse de Flandes a
Colonia en 1568 por ser calvinista y enemigo reconocido del duque de
Alba. En Colonia se relaciona con Ana de Sajonia, ex esposa de Guillermo
de Orange, de la que es consejero y confidente. De esta relación, que
se hace más íntima, nace un hijo bastardo, lo que determinó que el duque
de Nassau, miembro de la casa de Orange apresara al padre de Rubens y
lo condenara a muerte. Su esposa logra librarle de la muerte, a cambio
de que quedar confinado en Siegen, donde nacerá Rubens.
Cuando
muere Jan Rubens, su familia regresa a Colonia. Entre los años 1587 y
1589, Rubens comienza su educación con los jesuitas, ya que la madre de
Rubens era católica. En 1589, la familia se instala definitivamente en
Amberes.
- lA Formación Pictórica de rubens
El período formativo de Rubens se
extiende entre los años 1589 y 1600. La estrechez económica de la
familia hace que Rubens simultanee su aprendizaje como pintor, con su
trabajo como paje en la, católica e hispanófila, casa condal de
Arenberg. La relación con la casa de Arenberg le permite conocer los
modos y el protocolo de la aristocracia, lo que tendrá posteriormente
importancia para Rubens.
Rubens
pasa sucesivamente por los talleres de tres artistas: Tobías Verhaecht,
Adam Van Noort y Otto Van Veen. Tobías Verhaecht es una pintor
paisajista y Van Noort pertenece al tardo renacimiento.
En
cuanto a Van Veen, es el más influyente en la formación del pintor. Le
enseña eso que se llama "la manera grande", es decir, las grandes
composiciones a la manera italiana. Además le da la base intelectual,
erudita, que se supone debe de tener un pintor para crear, para
inventar.
En 1598, tras pasar el
examen de maestría que le capacita para hacerse cargo de un taller,
Rubens se registra como maestro en el Gremio de San Lucas de Amberes.
Algunas obras que se conservan de los primeros años de Rubens como
maestro, nos muestran una pintura que tiene poco que ver con su estilo
posterior, siendo más parecida al modo de pintar de Otto van Veen.
En
esta época de aprendizaje: domina la destreza en la técnica pictórica;
adquiere una amplia cultura humanista, necesaria para la creación
artística; conoce como gestionar un gran taller; y se instruye en los
modos de vida aristocráticos y los protocolos cortesanos, que son la
base para la actividad que como diplomático simultanea, más tarde, con
la de pintor.
- EL ESTUDIO DE LA ANTIGÜEDAD, MIGUEL ÁNGEL, TIZIANO, LA PINTURA VENECIANA Y LOS MODELOS DE RETRATO ARISTOCRÁTICO.
Rubens entiende que Italia es
necesaria para su formación. De ahí, la estancia en Italia entre 1600 y
1608. Llegado a Italia, lo primero que ve, es Venecia, es su primer
contacto con Tiziano, con la pintura veneciana. Se asienta en Mantua, en
donde entra al servicio del duque de Mantua, Vicenzo I Gonzaga, no como
pintor, sino como asesor artístico para asesorarle en la compra de
obras de arte, para aumentar las colecciones del duque. Esta actividad
le permite viajar a Milán, Bolonia, Parma, Florencia. Esto le permite
moverse, por su cuenta, por muchos lugares.
En
1601, el duque le envía a Roma. Aquí, Rubens se interesa por la
escultura antigua helenística, de la que se conservan numerosos dibujos
suyos que le sirven de base para lo posterior, entre otros unos del
Laocoonte. También le interesa la pintura del siglo XVI, sobre todo
Miguel Ángel, tenemos numerosos dibujos de las esculturas y pinturas de
Miguel Ángel, por ejemplo, de las figuras de la Capilla Sixtina. En
estos primeros años del siglo XVII, Rubens conoce la pintura del Barroco
Inicial, se interesa por la obra de Caravaggio y Anníbale Carracci.
Tanto le impresiona la personalidad de Caravaggio que cuando los
carmelitas descalzos rechazan por falta de decoro "La muerte de la
Virgen", recomienda al duque de Mantua que la adquiera para su
colección.
Es enviado a España
por el duque de Mantua, como emisario, para entregar regalos del duque a
Felipe III. Es precisamente en esta estancia donde puede ver mucha
pintura veneciana, la de Tiziano, que es quizá la mejor de este pintor.
Es en España, en 1603, cuando hace el retrato ecuestre del duque de
Lerma que se encuentra en el Museo del Prado. Cuando regresa a Mantua,
hace un nuevo viaje a Roma y después a Génova, donde retrata a la
importante aristocracia genovesa. Es en Génova, donde Rubens configura
sus modelos de retrato, a base de unir el realismo de la pintura
flamenca, con la monumentalidad veneciana. Los dibujos que hace de los
palacios de la aristocracia genovesa del Barroco Inicial, publicados en
Amberes en 1622, servirán como modelo para la renovación de la
arquitectura de la burguesía de Flandes.
- ESTABLECIMIENTO DEL TALLER DE RUBENS EN AMBERES. 1608-1620
En 1608, al conocer la grave
enfermedad de su madre regresa a Amberes, sin pedir el permiso del duque
de Mantua, seguramente porque pensaba regresar. Pero, toda una serie de
circunstancias hace que no vuelva nunca más a Italia, asentándose en
Amberes.
Lo que hace que Rubens
no regrese a Italia es que en 1609 es nombrado pintor de corte de los
archiduques. Casi a la vez, Rubens conoce una serie de personajes muy
influyentes que son los que van a hacer que el pintor reciba los
primeros encargos. Estos personajes son el burgomaestre de la ciudad
Nicolas Rockox, el humanista e historiador Caspar Gevaarts y el rico
comerciante Cornelius van der Ges.
En
1609, se firma la "Tregua de los doce años". Este periodo de paz,
propicia el resurgimiento económico y por tanto el aumento de los
encargos artísticos. Ante este prometedor futuro, Rubens decide quedarse
en Amberes. Se casa, en octubre de 1609, con Isabella Brandt y, en
1611, construye su casa en Amberes, respondiendo a modelos italianos. En
esta casa está todo; además de la vivienda en que habita la familia,
crea un espacio centralizado a la manera de panteón, con luz cenital,
para contener su colección de escultura antigua; habilita otras partes
para la colección de pinturas que con el tiempo irá conformando; destina
un espacio para su biblioteca y en un anejo, añadido a la casa,
establece su amplio taller. La documentación nos dice que el taller de
Rubens, ya en 1611, es el taller más importante de Amberes.
El
mismo Rubens escribe en alguna de sus cartas, que eran tantos los que
querían aprender con él, que en algún caso se agrupan a la puerta de su
casa más de un centenar de solicitantes. Todos querían aprender con
quien era el mejor pintor de Amberes.
- PINTURA Y ACTIVIDAD DIPLOMÁTICA. 1621-1630
Es importante, en estos años, el
inicio de la actividad diplomática de Rubens. En 1621, cuando está a
punto de expirar la "Tregua de los doce años", Isabel Clara Eugenia
nombrada gobernadora de Flandes, intenta una nueva tregua, encomendando
su gestión en Holanda a Rubens. En estos años, simultanea los encargos
diplomáticos, que le sigue encomendando la archiduquesa, con su
actividad como pintor. Lo que le lleva a viajar con cierta frecuencia.
En
1622, viaja a París, llamado por María de Médicis, para decorar el
palacio de Luxembourg con dos ciclos pictóricos propagandísticos: el de
Luis XIII y el de la regencia de María de Médicis. En esta etapa
parisina, conoce a otros muchos contactos, entre ellos al duque de
Buckingham que luego le llevará a trabajar a Londres.
Son
importantes los viajes que hace a Madrid, en 1628, y a Londres, en
1629, porque en uno y otro lugar puede conocer de nuevo, con el punto de
vista de quien está más formado como pintor, la pintura veneciana y
Tiziano. Este conocimiento, influye para que el pintor, en los últimos
años de esta década, cambie su pincelada pastosa, cargada de pintura y
su vigoroso dibujo.
- SUS ÚLTIMOS AÑOS. 1630-1640.
Regresa a Amberes en 1630, ya es
viudo, Isabella Brandt ha muerto unos años antes y se casa en segundas
nupcias con Hélène Fourment, una joven de 16 años, Rubens tiene 53 años.
Abandona la política y se entrega, por entero, a la pintura en la
última década de su vida.
En 1635 compra el castillo de Steen en la campiña de Amberes, que aparece retratado en su pintura, en donde vivirá.
- CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA DE RUBENS
Su obra es el resultado de su
procedencia nórdica y del conocimiento de Italia. De su formación
flamenca procede su capacidad de observación, de representación de la
realidad, el sentido de vida que da a sus pinturas. De Italia, la escala
de composición, la "manera grande" a la italiana de componer los
cuadros, también, la potencia física, monumental que da a sus figuras y
la gama cromática, los empastes contrastados que tiene su pintura. De
forma muy resumida, Rubens toma a Miguel Ángel de Roma y a Tiziano de
Venecia.
De Rubens, destaca su
capacidad para crear composiciones, para inventarlas. Esa llamativa
inventiva, se basa siempre en los mismos presupuestos que son:
- El sentido monumental que da a las composiciones;
- Los puntos de vista bajos, fórmula que sirve para monumentalizar la composición;
- La utilización de arriesgados escorzos en diagonales que se proyectan hacia el espectador;
- El sentido de agitación, de vida que hay en toda su pintura, incluso en las figuras en quietud gracias a la vibración que les aporta su inquieta pincelada, tanto la de la primera época cargada de materia pictórica, cuanto la abocetada, ligera, que va a ser más propia de los últimos años de su vida.
- El sentido escenográfico. La agitación, el movimiento, las telas, los cortinajes, es lo que va a utilizar en cualquiera de sus variadas composiciones.
- La creación de amplios espacios. Los cuadros de Rubens, sugieren la continuidad espacial mucho más allá del lugar donde se desarrolla la narración y dan la impresión de que el espacio se proyecta hacia nosotros. Ello se debe al uso de puntos de vista bajos, que abren más el cielo sobre el horizonte o la perspectiva arquitectónica de los interiores.
- El parpadeo de la luz, los contrastes atmosféricos y el cálido cromatismo.
- LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO EN EL TALLER DE RUBENS.
Tiene numerosos encargos, muy
diversos, y algunos muy complejos lo que le obliga a seguir una
organización en su taller, y sobre todo los grandes cuadros de altar se
realizarán de esta manera:
- Concibe una idea del encargo.
- Dibuja a tinta un simple bosquejo de lo básico de la composición, situando las figuras.
- Realiza bocetos al óleo, siempre en grisalla. Es decir, hace un planteamiento de la situación y la intensidad de luces y sombras
- Pasa a color los bocetos, en ocasiones son numerosos y diferentes, cambiando la composición, las figuras.
- El boceto más satisfactorio se convierte en el modelo que se presenta al encargante para que dé su aprobación.
- Si el encargante da el visto bueno, Rubens dibuja cada uno de los personajes del cuadro con todo detalle, normalmente a carboncillo o sanguina.
- Entrega el boceto definitivo, junto con toda la serie de dibujos a detalle que ha hecho de cada parte del cuadro, a los pintores más destacados del taller, para que éstos hagan el dibujo general sobre el soporte definitivo, a la escala que tenga el cuadro, y den las primeras manos de pintura.
- Sobre este trabajo de taller, Rubens modifica, corrige y acaba la obra.
- CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS REALIZADAS EN EL TALLER DE RUBENS
Por las cartas conservadas sabemos que del taller de Rubens salieron tres tipos de pintura:
- Obras enteramente hechas por su mano.
- Obras realizadas en colaboración. Se refiere a obras ejecutadas con otros artistas de igual a igual. Como por ejemplo obras que están firmadas por Rubens y Van Dyck o pinturas que tiene paisaje y figuras. En este caso Rubens hace las figuras y los paisajes los hace otro pintor, a veces incluso de otro taller como por ejemplo el pintor Paul Brill.
- Copias de sus propias obras hechas por sus aprendices como sistema de aprendizaje.
- Grabados. Rubens, a diferencia de Rembrandt, no es grabador, aunque participa de una manera muy activa en los grabados que se hacen en el taller. Él da la composición, la intención es suya, da todo lo que tiene que ver con lo que un grabador del oficio traslada con el buril a la plancha sobre cobre. Rubens retoca en muchas ocasiones estas planchas. Estos grabados cuyas composiciones se deben a Rubens, van a ser el sistema básico para la difusión de su pintura en Flandes y fuera de Flandes. En todos los lugares se copian los temas, las composiciones que ha hecho el pintor.
Vamos a ver la obra de Rubens por géneros pictóricos, de esta forma podemos ver también su evolución:
- Pintura religiosa
- Retratos
- Pintura mitológica
- Pintura histórica. Aquí se mezclan varios géneros, pues para narrar el hecho histórico, se incluyen retratos de personajes, alegorías y, a veces, escenas mitológicas.
- Paisaje
- PINTURA RELIGIOSA
Nada más llegar a Amberes realiza dos retablos:
- La Elevación de la Cruz. (1610-1611). Óleo sobre tabla. Retablo para la iglesia de Santa Walpurgis o Valburga. Hoy se encuentra en la catedral de Nuestra Señora de Amberes
- El Descendimiento de la Cruz. (1611-1614)Óleo sobre tabla. Retablo para la Capilla de los Arcabuceros de la catedral de Amberes. Las dos obras son óleo sobre tabla, la técnica tradicional flamenca que Rubens compatibilizará con el óleo sobre lienzo a lo largo de toda su vida.
Están hechas en el contexto de
reposición de las obras religiosas destruidas en los disturbios
protagonizados por los protestantes.
El
taller de Rubens, junto con los de sus maestros Adam Van Noort y Otto
Van Veen, es de los que más retablos realizan en la segunda década del
siglo XVII. En esos años, del taller de Rubens salen sesenta retablos,
porque su taller es el preferido en Amberes por el gran renombre que le
precede a su regreso de Italia. Los encargantes conocen bien de su
conocimiento y de su formación intelectual, por lo que saben que el
encargo no se va desviar de la ortodoxia doctrinal. Por supuesto,
también tiene tras él esos protectores que fueron los que hicieron que
tuviera los primeros encargos: el comerciante Cornelius van der Ges, el
burgomaestre de la ciudad Nicolas Rockox y el humanista e historiador
Caspar Gevaarts.
- LA ELEVACIÓN DE LA CRUZ 1603-1611.
Originalmente estuvo situado
sobre el altar mayor de la iglesia de Santa Valburga, el cual está
elevado sobre el resto de la iglesia.
En
el encargo se le pide a Rubens que, además del tema protagonista,
represente a Santa Valburga, San Amando, San Eligio, Santa Catalina y,
por lo menos, uno de los principales milagros de Santa Valburga. Para
que todo esto pudiera ser materializado el pintor elige la forma de
tríptico, cuya tipología consta, al menos, de un cuerpo central y dos
batientes. El formato de tríptico era algo completamente pasado de moda
en la Italia de la cual viene Rubens, pero enlaza muy bien con la
tradición flamenca de los trípticos del siglo XV, que Rubens plantea a
tamaño mucho más monumental.
El
tríptico, arcaizante en forma, puede ser problemático a la hora de
componer escenas en unidad, puesto que tiene, al menos, tres partes. Sin
embargo, esta fórmula le permite a Rubens distribuir los temas que
tiene que incluir, consiguiendo, además, superar la división de las
partes del retablo. En este sentido Rubens concibe una parte baja que
actúa de banco o prevela, un gran cuerpo central con dos batientes que
se cierran, lo que permite que se pinte por ambas caras, y un remate
superior.
La composición del
tríptico, permite a Rubens situar en el banco o prevela, que no podemos
ver hoy, a los cuatro santos: Santa Valburga, San Amando, San Eligio y
Santa Catalina. A su vez, en la parte externa de los batientes, dispone
los cuatro santos por parejas: Santa Valburga y San Amando a la
izquierda y San Eligio y Santa Catalina a la derecha. Al abrir los
batientes del tríptico, vemos en el centro el tema principal, "La
elevación de la Cruz". En el interior de los batientes hay dos historias
que se relacionan con el mismo escenario: los ladrones que llegan para
ser crucificados, a la derecha, y a la izquierda, la Virgen, San Juan y
las Marías que contemplan la elevación de la Cruz.
Lo
que interesa de todo lo anterior es, que a pesar de la división que
tiene el retablo, Rubens lo concibe como unidad, como un único
escenario, en el cual todo sucede. Sin embargo, Rubens también establece
diferencias. Así, en la parte central y en el batiente donde los
ladrones llegan para ser crucificados, hay movimiento, violencia,
tensión, mientras que en el batiente de la izquierda, la de la imagen de
la Virgen, San Juan y las Marías, hay quietud, tensa calma, dolor
contenido, muy diferente de la violencia que domina en el centro y en el
batiente de la derecha. A su vez, el pintor unifica la parte central y
el remate de la parte superior, a través de la imagen de Cristo que mira
hacia arriba, hacia la imagen de Dios Padre que aparece en el remate
superior.
A la hora de realizar
esta obra, tuvo un especial papel su amigo Cornelius van der Ges, por
mediación del cual obtuvo Rubens el encargo.
- EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ. 1611-1614
Como
el santo patrón de los arcabuceros es San Cristóbal, Rubens dispone la
figura del santo en los batientes del tríptico cerrado. En el interior
no hay unidad de escenario, sino tres historias independientes entre sí:
el descendimiento de la Cruz, en el centro, la Visitación, a la
izquierda, y la presentación del niño Jesús en el templo, a la derecha.
Aunque
las tres historias son independientes, hay un elemento de unidad, que
es el cuerpo de Cristo, que se encuentra: en el vientre de la Virgen en
la escena de la Visitación, en brazos del anciano Simeón en la escena de
la presentación del niño Jesús en el templo y durante el descendimiento
de la Cruz, en la escena central.
La
característica manera de pintar de Rubens está en la elección de
escenarios espectaculares con línea abiertas, con diagonales, con
figuras en arriesgados escorzos, en los que incluso cuando la figura
domina en el cuadro siempre sugiere la idea de espacio amplio,
ilimitado, en relación con el espectador. Todo esto es lo que podemos
ver en cualquiera de los dos retablos.
Así,
en el Levantamiento de la Cruz dominan las figuras en el escenario. El
punto de vista bajo hace que el horizonte descienda, lo que
monumentaliza la narración y aumenta el espacio celeste. En la
composición, domina una diagonal que comienza en las figuras que hay
abajo, en el primer plano a la derecha; sube a través de la cruz, del
cuerpo de Cristo, hacia la izquierda, en planos cada vez más retrasados
que van contiendo toda esa serie de figuras que a lo largo de la cruz
van elevando la cruz, ayudados por los sayones que en el primer plano
tiran de la soga, la cual sigue la misma línea diagonal.
De
manera, que en esa gran diagonal que penetra profundamente de derecha a
izquierda, vemos esos arriesgados escorzos de toda esa serie de
figuras, que se proyectan hacia nosotros, dos sayones tirando de la
cuerda para elevar la cruz y otros colaborando en la acción de
levantarla. Además, Rubens está creando esa impresión de espacio
monumental, con ese punto de vista bajo que enfatiza la visión, en la
que aparece mucho cielo en altura, el que se ve por la parte de la
derecha y como se crea esa sensación de profundidad que se proyecta
hacia el espectador. Es la sugerencia de un espacio amplio, ilimitado,
que se comunica con nosotros.
La
fórmula que de diferentes maneras utiliza Rubens, la podemos ver
también, en el "Descendimiento de la Cruz" y en las composiciones de los
laterales. Vuelve a utilizar un procedimiento similar. Es decir, elige
un punto de vista bajo con bastante cielo, que es lo que se ve en la
penumbra, porque la línea de horizonte desciende. De nuevo, una diagonal
compositiva es lo que domina en el cuadro. La diagonal comienza, si
vemos la línea de movimiento, a la derecha en un plano más retrasado,
las figuras que desde arriba descuelgan el cuerpo de Cristo, sigue a
través de la tela por la que desciende resbalando el cuerpo del Redentor
y acaba en el grupo de figuras que lo recogen abajo, entre las cuales
están la Virgen y San Juan, en el primer plano de la parte de la
izquierda.
Vemos, de nuevo
figuras de espaldas, en diagonal que proyectan hacia el espectador, por
ejemplo el propio San Juan que se inclina hacia atrás y que por tanto
establecen líneas de comunicación entre el espacio real y el espacio
fingido, que se proyecta hacia nosotros, sugiriendo de este modo ese
espacio amplio, ilimitado que está en todas las pinturas de Rubens.
Esto
mismo se puede ver en composiciones diferentes, por ejemplo, en los
laterales, que también se resuelven en diagonal. En el caso de la
Visitación, se utiliza este amplio escenario con el punto de vista bajo,
en el que, a través de las arquitecturas, el arco que sustenta la
escalera, etc, sigue el amplísimo paisaje, con la línea de horizonte
bajo, con mucho cielo. A su vez, como en diagonal, asciende la figura de
la Virgen al encuentro de su prima, creando una línea de movimiento en
diagonal, que es sugerencia de espacio ilimitado.
Lo
mismo es infinita la arquitectura en perspectiva, en la escena donde
sucede la presentación del niño Jesús en el templo, cuyo punto de vista
bajo, hace que veamos las bóvedas, del templo. También crea una diagonal
que nos lleva de San José y la Virgen hasta el anciano Simeón que
sostiene al niño Jesús. De manera, que estas composiciones tan
características de la pintura de Rubens, las podemos ver en casi todas
sus obras.
La pintura de Rubens
es el resultado del Norte, es decir, de la pintura flamenca que él
recibe por formación, y de todo lo que ha aprendido en Italia hasta el
año 1608. Es decir, es la fusión del sentido de vida propio que tiene
toda la pintura de Rubens, de su capacidad de reproducir la realidad y
de lo que ha aprendido en Italia.
La
escultura antigua aprendida en Roma ha sido muy importante en la
formación de Rubens. Poe ejemplo, el Laocoonte está presente en los dos
paneles centrales de estos dos retablos. Por ejemplo el rostro de Cristo
en "El Alzamiento de la Cruz", que mira hacia arriba en ese gesto
dramático, de patetismo contenido. Evidentemente deriva de los dibujos
que pudo hacer del sacerdote Laocoonte, del grupo escultórico de época
helenística que pudo conocer en Roma. De la misma forma, si ahora
pasamos al "Descendimiento de la Cruz", vemos como el estudio anatómico,
realizado por Rubens, subraya la belleza del cuerpo muerto de Cristo,
lo que también tiene relación con el estudio de la escultura de
Laocoonte.
Además de la escultura
de la Antigüedad, en la pintura de Rubens, también está presente, el
Cinquecento romano de Miguel Ángel, o el veneciano de Tiziano y
Tintoretto. Por ejemplo, Miguel Ángel está presente en el sentido
monumental de potencia física, casi heroica que da siempre a las
figuras, lo que traslada Rubens a las figuras de los soldados, de los
sayones, y de todos los estudios anatómicos que Rubens hace, así como en
los arriesgados escorzos de estas figuras monumentales que estamos
viendo aquí, en la búsqueda de la belleza ideal. No solo está presente
Miguel Ángel, sino lo que Miguel Ángel influye en otros artistas, como
es el caso de Tintoretto, de la escuela veneciana, que fusiona a Miguel
Ángel y Tiziano y prefiere estos arriesgados escorzos, estas figuras
monumentales, alargadas, a la manera de lo que estamos viendo también en
esta visión reelaborada del propio "Levantamiento de la Cruz".Las
pinturas de San Roque en Venecia de Tintoretto serían también un punto
de partida para Rubens.
Por
supuesto, Tiziano está ya presente en esta etapa, en los colores
venecianos, vivos, empastados, de tonos contrastados y cálidos que
dominan en la pintura de ambos retablos, Pintura que también, se
relaciona con el Barroco Inicial, con lo que toma de Caravaggio. Sobre
todo la idea claroscurista que sombrea y modela las formas, subrayando
potentemente la idea plástica, viva, monumental de las figuras, pero sin
llegar al tenebrismo de Caravaggio. Rubens, no solo subraya la
plasticidad, sino que también da a la narración ese tono emocional,
dramático que podemos ver en este caso. A su vez, advertimos como ha
asimilado del Barroco Inicial romano la forma en que representa los
sentimientos, en donde hay posturas reales, pero a su vez estudiadas,
retóricas, teatrales en cualquiera de los personajes. Todo esto deriva a
su vez de la escuela de Annibale Carracci.
En
definitiva, podemos decir que la pintura de cualquiera de estos dos
retablos es a la vez real e ideal, por fusionar Italia y el Norte. Las
figuras son reales, están vivas, agitadas, incluso las que están en
quietud. Pero, a su vez son ideales, porque hay búsqueda de la belleza
ideal en todas las figuras de estas narraciones pictóricas.
Asimismo
hay que decir que desde el punto de vista formal de la ejecución, La
pintura de Rubens denota un dibujo muy vigoroso, que después cambiará,
la pintura es mucho más empastada, cargada de materia pictórica pintura,
con ese claroscuro, con es densa iluminación. Todo esto cambiará más
adelante.
En la tradición
flamenca, que está siempre presente en Rubens, hay elementos simbólicos
que podemos ver en sus cuadros. Es un simbolismo disfrazado bajo la
apariencia de cosas aparentemente cotidianas, que viene de la pintura de
los siglos XV y XVI, que además va muy bien para la pintura religiosa
del barroco. Podemos ver que hay elección no fortuita, no casual, por
ejemplo, de las plantas. En el fondo de "la Elevación de la Cruz", se
pueden distinguir, tanto ramas de helecho, como ramas de roble. Las
ramas de helecho aluden a la divinidad de Cristo, las ramas de roble
aluden a la eternidad. De manera, que bajo una forma normal descriptiva
de la realidad, hay también, simbolismo relacionado con la tradición
flamenca. Lo mismo sucede en el caso de la escena de la Visitación del
tríptico "El descendimiento de la Cruz", en donde en la parte baja hay
un escenario con hiedras, rosales y parras. La hiedra y el rosal aluden a
la idea de caducidad o muerte, a la dura muerte de este niño que está
en el vientre de la madre; las hojas de vid aluden a la Eucaristía. Todo
ello vinculado con la tradición flamenca.
En
ese sentido de realidad que tiene Rubens, podemos encontrar retratos de
algunos personajes. Es muy posible, que Nicolas Rockox, que es quien
posibilitó el tríptico de la catedral de Nuestra Señora de Amberes,
fuera retratado en el viejo Simeón. Personajes concretos sirven para
hacer algunos de los retratos que estamos viendo.
En
estas espectaculares escenografías, pueden presentarse, desde el
intenso dolor contenido que hay en este tríptico del "Descendimiento de
la Cruz", a la violencia, la tensión que domina en el tríptico del
"Levantamiento de la Cruz", en el las partes centrales de la derecha,.
Siempre en composiciones espectaculares, muy acordes con el decoro, la
ortodoxia doctrinal, que atraigan, que emocionen al fiel, que es lo que
quiere la Iglesia Contrarreformista.
- LOS MILAGROS DE SAN IGNACIO. HACIA 1617
- LOS DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA. 1628
Si las dos primeras pinturas, nos
muestran a un Rubens en el que destacan mucho los ingredientes de la
parte nórdica y de la italiana. La reelaboración de todo eso, en una
forma más teatral, más retórica, la podemos encontrar en algunos cuadros
de altar que son cronológicamente posteriores: "Los milagros de San
Ignacio" pintado para la iglesia de los jesuitas de Amberes, es parte de
un encargo mucho más amplio. En la actualidad este gran cuadro de altar
está en Viena. En la iglesia de Amberes, se perdieron parte de las
decoraciones. Los dos cuadros hechos por Rubens, el dedicado a San
Ignacio y el dedicado a San Francisco Javier, marcharon a Viena que es
donde se conservan en la actualidad. En este caso son óleos sobre
lienzo, que se sitúan hacia 1617. Este gran cuadro de altar tiene unas
dimensiones de 5,35 por 3,95 metros.
El
otro gran cuadro de altar, del año 1628, que vamos a ver, lleva
diferentes títulos: "El matrimonio místico de Santa Catalina", por el
tema que aparece arriba, la Virgen con el Niño y Santa Catalina
arrodillada que está recibiendo al Niño; "Los desposorios místicos de
Santa Catalina" o bien "La Virgen, el Niño y Santos". Este cuadro, es lo
que se llama una "Sagrada Conversación": Santos de diferentes épocas
juntos en un espacio sin tiempo.
Esta
"Sagrada Conversación", óleo sobre lienzo, nos va a permitir comprender
el procedimiento de trabajo, por el que Rubens y su taller llevan a
cabo este cuadro de altar, que es, sin duda, el más el más grande de
todos los cuadros de altar pintados por Rubens, sus dimensiones son 5,64
por 4,01 metros.
"El milagro de San Ignacio"
expresa como ha evolucionado la pintura Rubens, como ha hecho esa
síntesis personal de todo eso que es lo que le ha formado, el Norte e
Italia. El cuadro reproduce uno de los milagros de San Ignacio en el año
1617. San Ignacio era beato aún en el año 1617, santo lo será en el año
1622. Sin embargo, la Compañía de Jesús encargó diferentes cuadros con
iconografías de diversos milagros de San Ignacio de Loyola, fundador de
la Orden, como medio de propaganda, de publicidad.
LOS MILAGROS DE SAN IGNACIO
LOS MILAGROS DE SAN IGNACIO
Estilo:
Vemos, siempre desde un punto de vista bajo, un amplio escenario que
permite que se vean las bóvedas del interior de una iglesia en
perspectiva lineal. La luz que se filtra a través de las ventanas
sugiere la prolongación del espacio que se supone amplio. Vemos la forma
en que aparecen, en los dos planos, los personajes, como se comunican,
se proyectan y se relacionan. Lo vemos en los escorzos, en las figuras,
en los grupos de estas en movimiento, con comunicación entre sí. Rubens
busca, a pesar de la cantidad de personajes que podemos ver en este
plano bajo donde están los fieles y los poseídos, relacionarlo con el
plano superior donde está el Santo. Vemos como los relaciona entre sí,
no solo los proyecta hacia nosotros, sino que hay comunicación entre
ellos, por palabras, gestos, por movimiento. Crea unas líneas fluidas,
unidad en movimiento del Barroco que nos conducen precisamente a la
parte superior, a la derecha, donde está el eje principal que entendemos
es lo sobrenatural, la figura del Santo, el altar. Las manos del santo
extendidas hacia ellos está obrando precisamente el milagro. A lo mismo
nos conduce los grupos de la orden. De manera, que hay movimiento,
agitación, escorzos, pero esa unidad en movimiento que nos lleva
precisamente al eje principal en esta espectacular composición, como son
todas las de Rubens. En este sentido, se puede hablar de vida, de
agitación. La pincelada de Rubens da siempre impresión de vida, incluso
en las figuras que están en mayor quietud. Pero, además hay un estudio
diverso de las expresiones teatralizadas. En general, la sorpresa ante
el hecho, la solicitud de ayuda, la alegría de lo que se ve, la
solemnidad con que contemplan los miembros de la Orden el acontecimiento
narrado, todo es recogido en la expresión de los diferentes rostros.
Podemos ver la potencia que tienen las figuras a la vez reales e
ideales, la síntesis del Norte e Italia. La búsqueda de la belleza
ideal, incluso en lo real.
Es muy
interesante que veamos como es la pintura de esta etapa, todavía
segunda década del siglo XVII, porque seguimos viendo el vigoroso dibujo
de Rubens, además de los colores venecianos, esos empastes cromáticos
muy destacados, densa materia pictórica, mucha materia pictórica, bañada
en esa luz contrastada, claroscurista que subraya la plasticidad de las
formas, pero que también da esa entonación emocional y dramática a la
narración que estamos viendo. Todo lo cual cambiará a partir de finales
de los años veinte y en los años treinta. De manera, que siempre
narración espectacular en la que se implica y en la que hay esa clara
unidad en movimiento barroca de las composiciones.
LOS DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA
LOS DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA
En
el caso de estas "Sagradas conversaciones" el tema iconográfico es lo
que aparece aquí: varios santos de diferentes épocas en un mismo
escenario, sin tiempo que se congregan en esta reunión mística, en esta
"Sagrada conversación". En realidad, este tema no es nuevo, Rubens lo
toma de Italia, está en el quatrocento y sobre todo, en el Cinquecento.
Rubens
adopta para este retablo el mismo tema, solo que da al espacio un
tratamiento barroco de mayor teatralidad. Las iconografías son
reconocibles: la Virgen, el Niño, San José, Santa Catalina, San Pedro y
San Pablo, San Juan Bautista, Santa Apolonia, San Jorge con el dragón,
San Sebastián, San Guillermo de Aquitania con la banda roja, San
Agustín, San Esteban, San Nicolás de Tolentino con hábito oscuro…
Estilo:
En los cuadros de gran envergadura Rubens sigue un procedimiento,
concibe una idea, hace un dibujo a lápiz o a pluma, después de hacer
varios dibujos, hace un boceto en grisalla, donde incluye las luces y
sombras, después el boceto al óleo, pueden ser varios, al final un
boceto muy elaborado que se presenta al encargante para que de el visto
bueno y lo devuelva al taller. A partir de aquí, Rubens dibuja con
detalle todas las figuras del boceto, al carboncillo o sanguina. Esto
último es lo que sirve para que luego se pase a la escala monumental del
cuadro el dibujo general, situar las figuras y dar las manos de color,
para que luego Rubens continúe, rectificando cuanto sea preciso y acabe
dando su personal modo de pintura.
Todo
lo anterior es lo que vamos a ver en este cuadro. Las primeras ideas
que el pintor siempre plasma de la manera en que podemos ver aquí. Está
pensando que la parte principal, los desposorios místicos van a tener
lugar en una posición elevada. Luego sigue dibujando partes de la escena
hasta que concibe un dibujo con la idea general de conjunto, bien sea
en grisalla, bien sea en color, haría muchos bocetos hasta uno
satisfactorio que se lleva al encargante para el visto bueno. Aunque
luego el cuadro puede tener algunas variaciones.
A
partir de aquí hace todas las figuras en detalle a carbón o sanguina.
Vemos una sanguina con el busto de Santa Apolonia, en donde da con
perfecto detalle la expresión, las sombras, etc.
Porque
todo eso, el boceto final más todos estos dibujos y muchos más son los
que servirán para trasladarlo a la escala definitiva por los ayudantes
del taller que darán las primeras manos de pintura.
En
esta fase preparatoria hay una gran calidad en los magníficos dibujos
de Rubens, que reflejan la realidad y la belleza ideal de estos tipos
femeninos que hace a lo largo de toda su obra. Con todo esto,
llegaríamos finalmente a hacer el gran cuadro de altar que tenemos aquí.
En
el Museo del Prado se conserva uno de los bocetos de estas "Sagradas
conversaciones" de San Agustín de Amberes, el mayor cuadro de altar,
óleo sobre lienzo, que hizo Rubens.
Estilo:
Vemos que es el mismo. El punto de vista es generalmente bajo. Plantea
grandes escenarios de arquitectura incompletas que, al no verlas
enteras, nos dan la impresión de espacios grandiosos, magníficos.
Todo
esto lo toma de Venecia, de "La Madona de Pesaro" de Tiziano, en donde
hay grandes escenarios, grandes arquitecturas incompletas vistas desde
abajo. No acabamos de ver las columnas completas, mucho cielo, impresión
de monumentalidad que evidentemente viene de Venecia.
 |
| MADONA DE LOS PESARO |
El
sentido de realidad evidentemente está presente en todo, vemos que los
personajes están vivos, vemos las texturas, los cortinajes, las telas,
la arquitectura, todo está presente.
Pero
a su vez, todo es ideal, las figuras de Rubens son modelos ideales de
la belleza femenina y masculina con estudio variado de las expresiones,
generalmente expresiones con cierta retórica o teatralidad, que es lo
que anima todos sus cuadros. Con esa misma gama cromática en la cual
dominan los tonos .
Si lo
comparamos con el cuadro anterior, vemos como ha evolucionado
técnicamente su pintura, en 1628, después de los viajes que realiza a
Madrid, a Londres, donde lee y relee a Tiziano en las colecciones
españolas e inglesas. Aquí podemos ver como ha depurado la técnica en la
última década de su pintura. Si antes, el dibujo era muy vigoroso, la
pincelada muy empastada, el sombreado denso. Sin embargo, ahora prima la
pintura sobre el dibujo, que ya no es tan duro; se anuncia una
pincelada progresivamente más abocetada, más ligera, menos empastada; y
las sombras se suavizan dando lugar a esos juegos cromáticos, esos
parpadeos de luz que vemos en la parte alta del cuadro, que traducen la
presencia de la atmósfera que envuelve las figuras y que crea, además,
estos juegos teatrales que sugieren la idea de espacio atmosférico.
En
esta época y en la siguiente todos los efectos de teatralidad, telas al
viento, cortinajes, etc. se multiplican. Lo vemos en la parte superior
la tela al viento, a manera de dosel, sobre la imagen de la Virgen y el
Niño, pero que además se mueve teatralmente.
Aunque
Rubens cambie su técnica pictórica, siempre transmite esa idea de vida,
de agitación, incluso en la quietud, que es muy propia de esos y en
tidas alude de esa forma tan aparatosa y teatral a los hechos religiosos
cristianos para atraer, para conmover, para emocionar, para hacer
participe al espectador que es el fiel a quien se dirigen todo este tipo
de imágenes. O sea, completamente de acuerdo a lo que quiere la Iglesia
Contrarreformista.
- EL RETRATO.
No es el género del que Rubens
entiende que puede sacar más partido a su saber, a su capacidad de
invención. Es más, le parece un género poco honorable. A Rubens lo que
más le interesa, es la pintura con figuras, como la religiosa,
histórica, mitológica. Porque sabe que puede sacar mayor partido ala
puesta en escena teatral. A pesar de ello, aporta novedades al género y
hace numerosos retratos. Hay una anécdota que indica lo poco que Rubens
valora el género del retrato: El duque de Mantua le encarga por carta a
Rubens que pinte una galería de retratos de mujeres hermosas para
regalar al rey de Francia. Rubens contesta por carta al secretario del
duque "No comprendo como quiere dar al rey de Francia una idea tan
mezquina de mi talento". Pero, a pesar de estas consideraciones, Rubens
hace retratos, porque es la vía de llegar a otros encargos de los temas
que a él le interesan.
Estuvo en
Génova retratando a la burguesía genovesa, para la que tuvo que crea
modelos de retrato aristocrático, uniendo la realidad del Norte con
Venecia, porque Venecia da esos grandes escenarios, Tiziano y Tintoretto
para crear esas tipologías de retrato aristocrático: figuras de pie,
sentadas, que están pasando, siempre distanciadas como corresponde al
retrato aristocrático. Estos modelos que Van Dick continuará haciendo en
Génova más tarde. También, retrata a la reina María de Médicis, cuando
va a París llamado por ella, y lo mismo en Amberes tiene que retratar a
los archiduques pues para eso le han hecho su pintor de Corte. Isabel
Clara Eugenia y el duque de Austria son retratados por Rubens en más de
una ocasión. O, por ejemplo tiene que retratar a Enrique IV de
Inglaterra.
De todo eso, lo que
más le interesa a Rubens son los muchísimos retratos dibujados, pintados
al óleo sobre tabla o sobre lienzo, que hizo de su círculo más íntimo.
Retrata a sus dos mujeres Isabella Brandt y Hélene Fourment, a sus
hijos, a su madre, y a los que están más próximos a su entorno. En estos
retratos, es donde más innova Rubens.
Para
que podamos ver la evolución de su técnica pictórica, vamos a ver en
orden cronológico cuatro de los retratos de su círculo íntimo, son
estos:
- "Autorretrato con Isabella Brandt", su primera esposa.
- "Los cuatro filósofos". Es un autorretrato de Rubens junto con los retratos de su hermano Philip, Lipsius y Jan Wowerius.
- "Hélene Fourment con su hijo France". Uno de los retratos más tardío de su segunda mujer.
- "Autorretrato", de la última época del pintor.
- AUTORRETRATO CON SU PRIMERA ESPOSA, ISABELLA BRANDT. 1609-1610.
El cuadro se data con bastante
precisión, porque Rubens se casa en octubre de 1609 con Isabella Brandt,
pues se supone que este autorretrato con su mujer es la expresión de la
celebración de ese reciente matrimonio. Por tanto tiene que ser de los
meses casi inmediatos al mes de octubre, es decir de finales de 1609 a
principios de 1610.
El cuadro es
de tamaño casi natural. Es interesante porque siendo un retrato de la
burguesía incorpora elementos de novedad y, también, porque es una clara
demostración de la sólida formación intelectual de Rubens, en la cual
se asienta la pintura de Rubens.
La
novedad de este retrato burgués, no solo está en el tamaño, sino
también en que las figuras son de cuerpo entero, cuando generalmente, no
siempre, la forma más habitual del retrato de parejas de la burguesía
no es precisamente de cuerpo entero. Es decir, que está traspasando la
escala y la idea de retrato de cuerpo entero más propia de los retratos
oficiales aristocráticos.
Su
erudición, la formación amplísima, lo culto que era Rubens, se aprecia
en sus pinturas. Por ejemplo, aquí quiere celebrar el matrimonio,
representándose en el "Jardín del amor", como lo describe Andre Alciato
en sus "Emblemas". Es un jardín al aire libre que está presidido, al
fondo, por una mata de madreselva, que es el símbolo del amor. Las manos
unidas de ambos, es símbolo de armonía, de concordia entre la pareja.
Es
una composición que tiene muchos de los elementos que hemos visto: la
figura domina en el cuadro, pero el escenario no deja de ser monumental
y, sobre todo, ilimitado, porque el punto de vista bajo hace que el
horizonte descienda y aumente el espacio de cielo, lo que sugiere un
espacio ilimitado, que se extiende mucho más allá. El matrimonio mira al
espectador, lo que sugiere que el espacio también se extiende hacia
nosotros.
Aparecen vestidos a la última moda que hay en Amberes, todo eso que recoge la posición que el pintor ha adquirido.
La
realidad flamenca está aquí en los encajes, en la carne iluminada
perfectamente del rostro. La gama cromática, los colores cálidos, vivos,
traídos de Italia. Más marcado el dibujo. Es un retrato burgués
monumental y elegante, pero informal. Lo que reflejan los felices
rostros de los personajes
- LOS CUATRO FILÓSOFOS O JUSTO LIPSIUS Y SUS DISCÍPULOS. 1611-1614.
En este óleo sobre lienzo, los
cuatro personajes retratados son: Justo Lipsius un filósofo neoestoico
muy importante del ambiente intelectual de Amberes, Philip Rubens,
jurista discípulo de Lipsius, el escritor humanista Jan Wowerius a la
derecha y el pintor que se autorretrata a la izquierda, de pie al lado
de la cortina.
En el ambiente
intelectual de la ciudad de Amberes, Lipsius y Wowerius ya están
relacionados con Philip Rubens, a la llegada del pintor de su reciente
viaje a Italia. Observamos que Lipsius está leyendo o comentando algo
sobre una edición de las obras de Séneca, uno de cuyos ejemplares está
abierto sobre la mesa.
El cuadro
es muy rico en simbolismos. Así, vemos un busto de Séneca y un jarro con
flores marchitas en la hornacina situada por encima de Lipsius. También
vemos una mata de enredadera por encima de la cabeza de Philip Rubens.
Las flores marchitas y la mata de hiedra son el símbolo de la caducidad,
de la muerte, puesto que Justo Lipsius y Philip Rubens ya habían muerto
por las fechas en que este cuadro se pinta, 1611-1614
El fondo de la habitación se abre a un paisaje en el que se reproduce un detalle del Palatino en Roma.
Escenario
en profundidad, siempre una idea de que continúa hacia nosotros. Vemos
una mesa en perspectiva, tres de los personajes alrededor sentados, el
propio artista de pie. Mientras Rubens y su hermano nos observan,
relacionándose con nosotros, los otros dos miran hacia un lado
sugiriendo que el espacio se amplía hacia ese lado, hacia la izquierda
como si el escenario se prolongara en esa dirección, pero a su vez, el
escenario interior se abre hacia el paisaje del fondo dando la idea de
espacio amplio, ilimitado. En esta teatral solución, está presente la
cortina que queda recogida para permitir abrir el espacio
ilimitadamente.
Todo el sentido
de realidad está presente, tanto en lo fisonómico como en la
personalidad de cada uno, que revelan sus expresiones, uno habla los
otros atienden. La materia pictórica está cargada con esos colores
intensamente vivos tonos fuertes y pálidos, el dibujo es vigoroso, la
luz envuelve a las figuras creando atmósfera. Este cuadro en teoría está
muy cercano a propio Rubens
- RETRATO DE HÉLENE FOURMENT Y SU HIJO FRANS. 1634
En este óleo sobre lienzo,
aparece la segunda esposa de Rubens retratada con Frans, el hijo de
ambos. Pertenece a la última década de la vida del pintor. En 1630,
Rubens decide dejar la vida diplomática y dedicarse a la familia y la
pintura, su objetivo inmediato es buscar esposa. Rubens tiene 53 años,
cuando se casa con Hélene Fourment, una joven de 16 años, con la que
tiene cinco hijos, el último póstumo.
Retrata
muchísimas veces a su segunda mujer, más que a Isabella Brand. La
retrata, nada más casarse, en un cuadro el "Jardín del Amor" (Museo del
Prado), que es la celebración del matrimonio. Representa las
conversaciones galantes que sostienen varias parejas, pero todas las
mujeres que aparecen en el cuadro tienen el rostro de Hélene. Es más,
ese Jardín está presidido por la diosa del amor. Rubens se retrata con
ella y sus hijos en el jardín, la pinta con sus hijos, o en casa, o
saliendo en su carroza. A veces, hasta la retrata desnuda como la diosa
del amor. En muchos cuadros, sirve de modelo, como en "Las tres Gracias"
En
ese magnífico escenario está la figura sentada, como puede ser habitual
en los retratos de Génova, vista en tres cuartos mirando hacia el
espectador. Sin embargo, aquí hay una diferencia con los modelos de
Génova, en los que el gesto de los personajes retratados indica
distanciamiento, mientras que aquí hay una inmediatez en la expresión de
Hélene que aproxima al espectador. La forma en la que compone este
retrato, los gestos, la alegría, que reflejan el verdadero amor, es la
mejor expresión del afecto y la ternura que relaciona a Hélene y al
joven Frans en este doble retrato.
Esta
manera, tan nueva, de representar el afecto entre madre e hijo, ya lo
había empleado Rubens en las representaciones de tema religioso. Como lo
hace en la imagen de la Virgen con el Niño, un cuadro que pinta en
colaboración con Brueghel. Las figuras de la Virgen y el Niño se deben a
Rubens y la decoración de flores a Brueghel. Rubens siempre pintó este
tema religioso expresando el afecto y la ternura entre los dos. Como es
propio de Rubens que con una libertad absoluta en que formulas de un
género pictórico las lleva a otro, lo que hace es trasladar la manera
religiosa a este retrato privado, en el cual está su joven esposa con su
hijo Frans, con esta naturalidad e inmediatez que vemos aquí.
Aquí
podemos ver como ha cambiado el modo pictórico de Rubens. La pintura es
más abocetada, carga menos la materia pictórica, las sombras más suaves
permiten crear esos parpadeos luminosos que envuelven las figuras. Es
la relectura de Venecia.
Traslada
la forma, la ternura de lo religioso, a lo particular, al retrato
íntimo. De manera, que se aprecia perfectamente la elegancia, la
monumentalidad del retrato, que ha tratado con esa idea de informal
inmediatez.
Es importante, como
evoluciona su pintura, tras la visión de la pintura de Tiziano que
conoce el año 1628, en las colecciones españolas, y en el año 1629 en
las inglesas, pues en la última étapa de su vida cambia su modo
pictórico. Lo que se aprecia muy bien en este retrato de 1634. Se ve
como ahora trabaja de manera mucho más abocetada, no carga tanto la
materia pictórica como antes, las sombras son mucho más suaves, incluso
coloreadas, ya no pide tanto de ese dibujo tan preciso y el contrastado
claroscuro, que se podía ver en las figuras de los ejemplos anteriores.
De manera, que las sombras ganan en color, ganan también en iluminación,
lo que permite que, con la inquieta y precisa pincelada, se consigan
esos efectos de contrastes cromáticos, de parpadeos luminosos que
envuelven las figuras, que las sitúan en la atmósfera y que sugieren
además el espacio. Gama cromática pálida, contrastada, viva, es la
propia de Rubens, una relectura de Venecia. Por tanto lo más natural con
esa inmediatez que tiene este retrato de su mujer
- AUTORRETRATO. ÓLEO SOBRE LIENZO. (1638-1640)
Un óleo sobre lienzo realizado en
los dos últimos años de su vida. Se presenta a sí mismo, trasladando al
retrato privado muchos de los elementos que él mismo había creado para
el retrato aristocrático. Lo hace para dar monumentalidad a su imagen.
No es un retrato de cuerpo entero, sino de algo más de medio cuerpo. El
retratado está en un escenario al que da monumentalidad, un gran
basamento del que surge el fuste de una columna. De manera, que en un
espacio interior ha creado cierta grandiosidad al adoptar elementos de
la pintura veneciana del siglo XVI. Igual que, en general, ocurre en su
obra pictórica, adopta un punto de vista algo bajo, porque las visiones
de este tipo dan un empaque más monumental a la figura. También, dispone
la figura de modo estudiado, en quietud y en pose de tres cuartos, tal y
como se ve en los retratos oficiales, aristocráticos que el mismo ha
hecho en Génova.
En
1624, Rubens es elevado a la nobleza por la archiduquesa Isabel Clara
Eugenia, en pago a los servicios que había prestado como pintor de corte
y en su actividad diplomática, este ascenso en la escala social es algo
que nos muestra Rubens al presentarse como un caballero elegantemente
vestido, sobriamente vestido, la cabeza cubierta con un sombrero de
amplia ala, una mano enguantado y otra desnuda que apoya ostensiblemente
en la empuñadura de una espada. Expresando de esta manera el alto rango
que ha alcanzado, la nobleza.
Rubens
no se presenta con la paleta y los pinceles en la mano, como hace
Rembrandt, sino como creador, como inventor, destacando, sobre todo, el
proceso intelectual, erudito y docto aplicado tanto al arte de la
pintura, como a la actividad diplomática.
En
lugar de la amplia gama cromática de colores cálidos tan habitual en
Rubens, elige intencionadamente, esta elegante gama de menos colorido,
en la que sobre los tonos ocres y tostados que hay en el fondo, lo que
se destaca es ese elegante traje negro y el cuello blanco que sirve para
destacar el rostro.
La luz viene de la izquierda y produce una ligera sombra del ala del sombrero sobre el rostro, sobre la frente.
La
factura técnica es de pinceladas más abocetadas, más sueltas y ligeras,
lo que se aprecia en el cuello blanco almidonado. Los rasgos
fisonómicos solo delatan el paso de los años, el rostro expresa
seriedad, cierta distancia, en consonancia con la que corresponde al
retrato de quien ya es de noble condición. Su pincel da realidad a
cuanto toca: la blandura de la carne que se descuelga ligeramente, la
viva mirada, la textura de los tejidos, etc.
- PINTURA MITOLÓGICA
Rubens pintó muchos cuadros de
tema mitológico a lo largo de su vida, para el estudio de esta temática,
se ha seleccionado un cuadro realizado hacia el año 1617.
- EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO. HACIA 1617. Pinacoteca de Munich
El tema elegido es el rapto de
las hijas de Leucipo, Hilaria y Febe, por Cástor y Pólux, los
denominados Dioscuros, hijos de Júpiter y Leda.
Según
la mitología, Júpiter transformado en cisne viola a Leda y de esa
violación nacen los gemelos Cástor y Polux, conocidos por ser excelentes
jinetes. La violación que da lugar a su nacimiento, es lo que ellos
repiten aquí, el rapto violento de las hijas de Leucipo.
Para
este cuadro, Rubens pudo haber bebido de la escultura de la Antigüedad
como, por ejemplo, del grupo de los Dioscuros, copia romana de un
original griego del siglo VI antes de Cristo, que se encontraba en la
plaza del Quirinal, en Roma. Ese grupo muestra a Cástor y Polux sobre
sus caballos, lo que puede haber influído para que Rubens también
introduzca este motivo en la pintura. este grupo de la plaza del
Quirinal.
También, pudo ver en
Roma una pintura de Miguel Ángel que representa a Júpiter convertido en
cisne, violando a Leda, que pudo servirle a Rubens de referencia, pues
recuerda mucho la postura en que aparece Hilaria. En esta misma postura
aparece la figura de la alegoría de la Noche en la tumba de Giuliano de
Médicis, obra de Miguel Ángel.
Partiendo
del grupo escultórico de la Antigüedad y de las relaciones con Miguel
Ángel, configura esta composición monumental, dentro de las formas en
las cuales siempre pinta Rubens. A pesar de que las figuras llenan casi
completamente el cuadro, el punto de vista bajo elegido sugiere la
monumentalidad del grupo y la idea de un espacio amplio, ilimitado. La
línea baja del horizonte da mucho espacio en profundidad al cielo y el
potente escorzo de las figuras que se proyectan hacia nosotros
relacionan al grupo con el espectador.
Las
figuras que dominan el primer plano dan la impresión de un grupo
escultórico compacto, pero dotado de vida. En este sentido, es muy
interesante el consejo que Rubens da a los artistas, para que "cuando se
inspiren en los grupos escultóricos, eliminen la dureza de la piedra y
aporten idea de realidad y vida a la pintura". Esta recomendación
aparece en un pequeño ensayo de Rubens, "Sobre la imitación de las
estatuas antiguas" que se publicó en París, en 1608.
A
Rubens le interesa representar adecuadamente las expresiones, los
sentimientos. Aquí, la expresión de los rostros de Hilaria y Febe, como
los ademanes de sus crispadas manos, reflejan de forma veraz, pero
también teatral, el deseo de desasirse, de huir de sus raptores. El
propio Rubens escribió un breve estudio, en el que describía como
expresar los principales sentimientos y lo ilustraba con imágenes, para
ver como los sentimientos podían ser expresados mediante determinados
gestos. Lo mismo que en el caso de Francia hiciera Charles Le Brun.
En
esta época, la pintura de Rubens es pastosa, de pincelada muy cargada,
compacta, con mucha materia pictórica. Los contrastes cromáticos en
tonos pálidos están muy en la línea veneciana. Las zonas sombreadas,
algo más oscuras, contribuyen a dotar de plasticidad al grupo
escultórico, pero también a fundir las figuras en la atmósfera, creando
un espacio en profundidad en ese paisaje que se desdibuja. La
luminosidad potencia el sentido dramático, emocional que tiene el hecho
narrado.
De manera, que con todo
aparato, con toda teatralidad, pero al mismo tiempo siendo real, Rubens
nos muestra de modo monumental la visión de un tema mitológico.
- PINTURA HISTÓRICA
Cuando Rubens desarrolla un hecho
histórico funde el retrato de los protagonistas, que sirve para dar
veracidad a los hechos, con alegorías y escenas o personajes
mitológicos.
El ciclo más
interesante, es el que hace en Francia para María de Médicis. En 1622,
es llamado a París, por la reina regente, para que decore el palacio de
Luxembourg con un ciclo de 24 cuadros, en el que se cantara la grandeza
del reinado de su marido, Enrique IV, y también la grandeza y felicidad
del periodo de su de regencia.
La
exaltación que, en este ciclo, hace Rubens de la figura de la reina
regente, no concuerda en absoluto las decisiones desafortunadas que tomó
María de Médicis durante su regencia.
El
ciclo, realizado entre 1622 y 1625, se encuentra hoy en el Louvre. En
el encargo, se estipula que los rostros de María de Médicis fueran todos
enteramente de mano de Rubens.
El
pintor para dar grandiosidad al hecho histórico lo funde con la
mitología y con las alegorías. Para ver como lo hace, vamos a describir
brevemente algunos de los temas que figuran en este ciclo: los dioses,
Júpiter y Juno, descienden del Olimpo para educar a la futura reina;
Júpiter y Juno son testigos de la presentación del retrato de su
prometida a Enrique IV; la boda por poderes en la catedral de Florencia;
el desembarco de María de Médicis en Marsella; la coronación de Enrique
IV en Saint Denis; el paseo glorioso de la pareja real viajando en un
carro como si fuera un cortejo de dioses por el feliz reino de Francia;
Enrique IV, vestido como un emperador romano es elevado al Olimpo tras
su muerte y la implantción de la regencia que se narran en el mismo
cuadro.
- DESEMBARCO EN MARSELLA. ÓLEO. (1622-1625)
Corresponde al desembarco en Marsella de María de Médicis, cuando la reina va a pisar por primera vez suelo francés.
Vemos
la llegada al puerto de Marsella del barco real, una nave lujosa y
ornamentada. Los dioses no sólo han educado a María de Médicis, sino que
han enviado a tritones y nereidas, los que amarran el barco al puerto,
para que el viaje llegue a buen fin.
Por tanto, vemos en la parte de arriba el hecho histórico y en la parte de abajo la mitología.
María
de Médicis, y los personajes, que históricamente estuvieron formando
parte del séquito o de la recepción, son retratados en la parte
superior. Son perfectamente reconocibles por sus rasgos, lo que da
veracidad a la historia.
Por otra
parte, hay alegorías, como la que se pone a los pies de la reina y la
recibe, que es la alegoría de Francia con manto de armiño, forrado de
terciopelo azul con las flores de lis de los Borbones, tocada con casco y
con el cetro en la mano.
En la
parte superior, una victoria trompetera surcando el cielo, toca para
expresar así la importancia y la fama del personaje. De modo, que
tenemos un hecho histórico, narrado de manera grandiosa, teatral, en el
que se retratan los personajes que lo vivieron, junto con alegorías y
personajes de la mitología.
Todo bajo la modo de
hacer de Rubens: un punto de vista bajo que subraya enfáticamente la
llegada de la reina; dos planos uno bajo y otro alto separados por la
línea diagonal de la tela que cubre la plancha de desembarco y por la
decorada proa del barco, que sirven para distinguir lo mitológico de lo
real.
En la parte de abajo vemos
los tipos femeninos y masculinos que hemos descrito, característicos de
Rubens: los hombres atléticos y de piel más oscura y las mujeres
rollizas y de piel clara, nacarada. Y siempre, en vida, en movimiento,
resaltando toda la sensualidad y agitación de quienes conducen a la
reina a buen puerto.
La diagonal
compositiva de la plancha de desembarco nos lleva hasta la reina, que
esta siendo recibida por la figura alegórica de Francia. La victoria
trompetera marca otra diagonal que cruzándose con la primera, crea una
línea de movimiento que conecta la realidad de la historia con la
posteridad.
Toda una serie de
elementos teatrales, contribuyen a la puesta en escena: el aparatoso
barco, muy ornamentado; el dosel que se dispone a recibir a María de
Médicis; las telas en movimiento; los altos estandartes que se
multiplican al viento; la propia monumental arquitectura que vemos desde
abajo. Este escenario es siempre unidad en movimiento que sugiere idea
ilimitada de espacio en profundidad que, además conecta con el
espectador
Se aprecia muy bien
una gama de colores, marcada, contrastada, de tonos pálidos. El dibujo
de contornos limpios, marcados, y las sombras, un poco más duras,
corresponden a esas primeras épocas que llegan hasta el final de los
años 20, en que el diseño es más pronunciado. La pincelada, en general,
es aún compacta. Será en la última década, cuando evolucione hacia una
pintura más suelta, más abocetada, de sombras más claras, mucho más
ligera, diferente a la que se exhibe en los años 20.
En
resumen, con la gama cromática más empastada de estos años, este
preciso dibujo y sombreado denso, es capaz de trasladar el sentido de
vida, de agitación, tanto en el torbellino de las aguas, como en las
figuras en quietud. Rubens es capaz de cambiar la historia y dar
carácter monumental a los hechos contados.
- PAISAJES.
Rubens, también pinta paisajes a
lo largo de toda su vida. Pero, sobre todo, a partir de la segunda
década, después de regresar de Italia e instalarse en Amberes. Los
paisajes de las décadas de los diez y de los veinte, no son muy
numerosos, pero están en la línea del paisaje flamenco, que siempre se
basa en la observación directa de la realidad, visión de la realidad
tomada como es ella y, por supuesto, la elaboración de todo eso en el
taller.
Todos los paisajes
realistas que tiene Rubens, de la época a la que nos hemos acabamos de
referir, contienen elementos mitológicos, por ejemplo, hay figuras en el
paisaje que son identificables con personajes de la mitología. Algunos
cuadros son en colaboración, Rubens pinta las figuras, otro hace el
paisaje. De todos los paisajes de Rubens, los más importantes son los
que hace en la última década de su vida, cuando se dedica mucho más a
este género y le da una calidad, un aspecto particular. La explicación
de esto está en que a partir del 1630, cuando decide quedarse
definitivamente en Amberes, resuelve dedicarse solamente a la pintura y a
la familia. En el año 1635, compra el castillo de Steen, cerca de
Amberes, en el Brabante flamenco. A partir de la adquisición del
castillo, es cuando hace, al menos, veinte paisajes sobre tabla y sobre
lienzo, en muchos de los cuales está retratado el castillo de Steen. El
paisaje que vemos se titula "El castillo de Steen".
- EL CASTILLO DE STEEN. ENTRE 1635 Y 1640.
Se trata de un paisaje, óleo
sobre tabla, dentro del sentido de realidad de la tradición flamenca. En
esta época, en que Rubens vive feliz con su familia, fuera de la
ciudad, en el castillo de Steen, en la campiña del Brabante flamenco, lo
normal es que paseara por ella, observando la naturaleza, tomando
apuntes, extrayendo la esencia que caracteriza a este paisaje. Recompone
en taller los elementos que recoge durante sus paseos, elaborando una
composición más elegante, más monumental que la vista. Hasta el siglo
XIX los paisajes no se pintan directamente, sino que se elaboran en el
taller. a partir de la realidad.
Todo lo anterior
lo recompone en taller dando monumentalidad a la vista, ha compuesto una
visión panorámica con la línea de horizonte que vemos de un lado a otro
del cuadro, en el que se disponen los elementos de la vegetación
natural, de la arquitectura etc.
Rubens
elige un momento del atardecer en que la luz es un poco dorada, lo que
da un cierto tono de lirismo a la realidad que se recrea en la tabla.
Por supuesto, esta naturaleza está animada por una serie de personajes
que van apareciendo en el cuadro, no solo aquellos que se ven junto al
castillo de Steen, al fondo, sino esos campesinos felices, situados en
primer plano, que van en la carreta, o los que van por el camino o por
ejemplo, el cazador que está agazapado con su perro detrás de un pequeño
montículo, observando las aves que se propone cobrar. Es decir, todo
ese paisaje animado por los felices campesinos que le dan vida, está
perfectamente tratado por Rubens.
Rubens
describe la naturaleza con todo el sentido de vida, de realidad, por
medio de la gama de color característica y de una pincelada muy suelta,
abocetada, propia de esta última época de su vida. Describe una visión
de campesinos felices que habitan en esta naturaleza apacible, expresión
del propio estado de ánimo del pintor que, lejos de cualquier actividad
diplomática, vive feliz en el campo, junto a su familia, dedicado a la
pintura,. Este paisaje es el reflejo del estado anímico del pintor,
relajado, feliz, en esta visión, compuesta monumentalmente, de lo que es
la campiña del castillo de Steen en el Brabante.
- ANTON VAN DYCK. 1559-1641.Rubens deja en un plano menor a sus discípulos. Anton van Dyck es el más importante de ellos. Es uno de los más grandes retratistas de la pintura-.Nace en Amberes, en 1599, y muere en Londres en 1641. Se forma en el taller de Hendrick van Balen, un pintor manierista de Amberes, poco conocido. Es un pintor precoz, pues a los 16 años se instala como pintor autónomo. En el año 1618, con 19 años solamente, ya está integrado en el gremio de pintores de San Lucas en Amberes. Se supone que, entre los 16 y los 19 años, pudo haber recibido enseñanza en el taller de Rubens, aunque esto no es seguro. A partir de los 18 años se integra en el taller de Rubens, como pintor realmente importante, que lo tiene como un igual. Realiza, en 1618, en colaboración con Rubens, de igual a igual, el "Aquiles descubierto" Museo del Prado". Rubens deja en manos de van Dyck encargos importantes como puede ser el encargo de los cartones para los tapices del palacio de los Pallavicini, cuyos bocetos son del propio van Dyck. Poco después, Rubens le manda hacer parte de las pinturas decorativas de la iglesia de los jesuitas en Amberes.Aunque toma muchos de los elementos de la pintura de Rubens, conoce perfectamente, por primera, vez la pintura veneciana del siglo XVI, en la colección que tiene Rubens en su casa de Amberes. Seguramente, del estudio directo, a lo largo del tiempo, de la pintura veneciana, va a permitir que van Dyck extraiga algunas notas que caracterizan su modo pictórico y que le diferencian de Rubens. Por ejemplo, la utilización únicamente de óleo sobre lienzo; la pincelada abocetada, ligera, fluida, menos cargada de materia pictórica que es propia del modo de hacer de van Dyck desde sus comienzos. En esta última característica también difiere de Rubens, pues aunque Rubens está influido por Venecia, su pincelada es mucho más cargada, más empastada, más compacta, hasta el final de los años 20, cuando revise de nuevo la pintura veneciana.
- LA CORONACIÓN DE ESPINAS, HACIA 1620, MUSEO DEL PRADO.
Desde el principio, van Dyck da
muestra de la excelente calidad de su pintura. Tiene una evidente
relación con su maestro, Rubens. Lo vemos en un óleo sobre lienzo, "La
coronación de espinas", de hacia 1620, Museo del Prado.
De
esta monumental composición, se conservan bastantes dibujos
preparatorios que hizo el propio artista, antes de llegar a la
formulación completa del cuadro.
Vemos
como domina absolutamente la figura, en una composición en la que el
artista, nos muestra un espacio cerrado, donde sucede la coronación de
espinas. Este lugar cerrado se supone mucho más amplio y se sugiere la
continuidad del espacio, a través de los personajes que nos conducen a
la ventana, por la que se ven el cielo y las nubes. El punto de vista
bajo que elige contribuye a dar mayor monumentalidad a las figuras que
de este modo relacionan el espacio que ocupan con el del espectador.
Los
sayones que rodean a Cristo forman casi un círculo, que sugiere la
forma de la propia corona de espinas que, en ese momento, los sayones
colocan sobre la cabeza del Redentor. Parte de esa monumentalidad que
tienen las figuras derivan de Rubens, pero ya hay alguna diferencia en
la manera de entender lo pictórico, pues mientras en las figuras de
Rubens hay agitación, movimiento, en la forma en que los escorzos salen
violentamente hacia nosotros, van Dyck lo entiende de un modo más
armoniosamente reposado.
Si nos
fijamos en las monumentales figuras, descritas con evidente realismo,
observamos las diversas expresiones de todos los rostros, que de esta
manera quedan individualizados. La violencia que expresan los crispados
rostros de los soldados y sayones con la resignación que emana del
rostro de Cristo.
La paleta
pictórica es un anticipo de la que el pintor va a utilizar después.
Aunque hay tonos cálidos, tiene tendencia hacia los colores más
elegantes y fríos propios de van Dick. La pincelada es abocetada,
ligera, fluida, poco cargada de materia pictórica. La luz que viene de
la izquierda le sirve para modelar las figuras.
Antes
de irse a Italia, van Dick regala a Rubens este cuadro de juventud, el
pintor tiene solo 21 años cuando lo pinta. Cuando Rubens muere en 1640,
agentes artísticos de Felipe IV compran el cuadro que pasa a las
colecciones reales, por esa razón hoy se encuentra en el Museo del
Prado.
En 1621, van Dyck, a pesar
de ser ya es muy conocido y valorado en Amberes, decide marchar a
Italia después de una breve estancia en Londres. Toma esta importante
decisión porque, seguramente, Rubens le convence de que un artista no
puede tener una formación completa si no va a Italia. Antón van Dyck
permanece en Italia desde el año 1621 hasta el año 1627. En esos años
fija su residencia en Génova, desde donde viaja a Venecia, Roma,
Bolonia, Florencia y Palermo. De este viaje se conserva un cuaderno de
dibujos en el que se recogen las cosas que más llamaron la atención de
van Dyck. Del contenido del cuaderno se desprende que, de todo lo que ve
en Italia, lo más importante para van Dyck es Venecia, donde tiene la
oportunidad de profundizar en el conocimiento de la la pintura veneciana
y, en particular en la técnica pictórica que van Dick ya ha conocido en
Amberes. Además muestra interés por la pintura de Correggio, y dentro
de los pintores de su época por la pintura de Guido Reni. Posiblemente,
el conocimiento de la obra de Correggio pero, sobre todo, de la de Guido
Reni, es lo que termina por dar forma a esa elegante, reposada, manera
que tiene de manifestarse la pintura de van Dyck.
La
estancia en Génova de van Dyck va a tener una gran importancia, pues
Van Dyck va a retratar a la riquísima burguesía de Génova, tomando los
modelos creados por Rubens, pero enriqueciéndolos, porque da mayor
monumentalidad a los escenarios, siempre grandiosos, e inventa
calculadas poses para retratar a la aristocracia genovesa, pero con la
virtud de que aunque la pose sea estudiada parezca una instantánea
informal.
- RETRATO DE ELENA GRIMALDI CATTANEO. HACIA 1625.
- RETRATO DE GERÓNIMA SPINOLA. 1627.
Son dos óleos sobre lienzo. En
ese enriquecimiento de los escenarios que hace van Dyck, hay algún
sirviente que se une al tema. Crea interiores que sugieren un espacio
más amplio, vemos un espacio a la veneciana de columna sobre basamento
que aparece parcialmente lo que sugiere una arquitectura monumental. En
este escenario cerrado se insinúa que el espacio se amplía hacia la
izquierda, porque la retratada está empezando a ascender por unos
escalones que la llevan al espacio abierto. Van Dyck siempre elige un
punto de vista bajo
Van Dyck
cambia continuamente los escenarios que magnifican a sus personajes,
como el del retrato de Elena Grimaldi, una gran columnata que magnifica
al personaje que se encuentra en una terraza con una escalera que nos
lleva a un amplio jardín. Elena, gran columnata con una amplia escalera
que nos lleva hacia un gran espacio exterior., grandes escenarios.
Son
poses estudiadas para dar una apariencia de elegancia natural. La
habilidad del pintor hace que parezca una instantánea, con apariencia de
naturalidad, en nada artificiosa. La persona retratada va caminando
lentamente con el rostro vuelto hacia el espectador, al cual mira.
En el retrato de Elena Grimaldi, ha incluido a un
sirviente que sostiene un parasol que sirve para destacar el rostro de
la retratada, en pose de tres cuartos que mira al espectador.
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ELENA GRIMALDI CATTANEO GERONIMA SPINOLA
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Para
dar la impresión de elegancia y de extrema riqueza, elige la
vestimenta. Jerónima lleva un sobrio vestido negro con mangas rojas, con
un delicado cuello de puntillas y una magnífica tiara sobre la cabeza,
que revelan la riqueza de la retratada. En el retrato de Elena Grimaldi,
calcula el sobrio vestido con las mangas de color rojo, un magnifico
cuello almidonado que destaca el rostro, la botonadura y el bordado del
borde inferior del vestido.
Realidad
dentro de la tradición flamenca, en que se reproduce todo, la calidad
del cuello de puntillas, transparente, ligero, el realismo de los rasgos
del rostro ue individualizan a la retratada, que exhibe una expresión
ligeramente severa, distante, que la aleja del espectador.
Todo
eso unido a la excelente técnica, en la que podemos ver una pincelada
de pintura fluida, abocetada. La paleta de colores de tonalidades
claras. La atmósfera suavemente iluminada por una dulce luz que envuelve
a los personajes.
Los retratos
hechos en Génova, van a influir en otros muchos artistas, por medio de
los grabados que de ellos se van a hacer, que van a llevar a todas
partes los modelos compositivos. En cierto modo, anticipan los modelos
de los magníficos retratos que el artista hará en su última etapa en
Londres.
Los retratos son su
principal aportación a la pintura. En 1645, se edita una publicación
denominada "Iconografía", con grabados que reproducen retratos
realizados por artistas importantes, muchos de ellos procedentes de
retratos hechos por van Dick. Estos modelos compositivos sirven para
difundir las variadas composiciones, escenarios, poses, que presentan,
de manera a la vez estudiada y natural, los retratos de van Dyck. De
hecho, estos grabados influirán en Champaigne.
En
1627, van Dyck deja Italia y regresa a Amberes, donde se convierte en
el pintor principal, debido a que Rubens tiene que dedicar la mayor
parte de su tiempo a una intensa actividad diplomática. Enseguida, la
gobernadora de Falndes, Isabel Clara Eugenia le nombra pintor de Corte,
le asigna un sueldo perpetuo y le permite vivir en Amberes. Enseguida
hará una gran clientela, que le encarga todo tipo de temas: pintura
religiosa, retratos, temas mitológicos, etc. Sin saber la razón, deja
Amberes en 1632 y marcha a Londres, en donde se convierte en el pintor
de Carlos I de Inglaterra.
Desde
el mismo momento en que van Dyck llega a Londres, Carlos I le colma de
honores, le hace noble, le llena de dinero y le busca la mujer con la
que se casará. Todo para que van Dyck, el más importante retratista, se
quede en esta Corte. Hace numerosos retratos del rey, toda la
aristocracia querrá un retrato de la mano de van Dyck. Forma un gran
taller, en el cual cuando pinta a los aristñócratas, él únicamente pinta
las manos y el rostro. Por eso, muchos de los cuadros que hace en el
taller para la aristocracia inglesa son bastante desiguales, pues no
tenía en su taller artistas tan capacitados como había en el taller de
Rubens.
- RETRATO ECUESTRE DE CARLOS I DE INGLATERRA. HACIA 1635.
Es un óleo sobre lienzo. Se
representa la imagen de un rey que pretendió ser monarca absoluto, rey
por la Gracia de Dios, al que gobernar sin Parlamento le cuesta morir
decapitado.
Insertada en el
paisaje, la imagen a caballo, en escorzo, del monarca hace que parezca
que avanza hacia nosotros. Hay movimiento, vida. En la solución de este
retrato, se aprecia una relación evidente con la pintura de Rubens, los
retratos ecuestres del duque de Lerma (1603), o el de Gian Carlo Doria
Doria 1605-1607.
En realidad, Rubens parte de Venecia, de Tiziano
(1548), del retrato ecuestre de Carlos V después de la victoriosa
batalla de Mühlberg sobre los protestantes. Rubens partiendo de Tiziano,
compone sus retratos en clave barroca, plena de movimiento y vida en
relación con el espectador. La imagen en escorzo del duque de Lerma no
está pasando tranquilamente, sino que viene hacia nosotros con ímpetu
vital. De aquí parte van Dick. Carlos I en escorzo, avanza hacia el
espectador, hay vida y movimiento, sin embargo, da al retrato de Carlos I
un tono más reposado.
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| RETRATO ECUESTRE DE CARLOS I DE INGLATERRA |
El rey se
representa con armadura sobre un caballo blanco, con la banda cruzada
sobre el pecho y el bastón de mando en la mano. Nos da los rasgos
particulares de un rostro afilado. El gesto, es distante, severo,
corresponde al de un retrato oficial, no hay entrega hacia el
espectador. Todo ello esta calculado, desde el escorzo y la disposición
del animal, hasta la cuidada pose del rey, aunque la habilidad de van
Dick hace que la imagen de la apariencia de una naturalidad hasta cierto
punto informal, sin que parezca en absoluto artificiosa.
La
gama cromática de van Dick es excelente, siempre en gama fría, de
colores muy claros. La pincelada abocetada se aplica tanto a la imagen
como para componer la realidad del paisaje. El escenario abierto esta
envuelto en una luz ligeramente dorada que envuelve la atmósfera en que
se funde la figura. La gama cromática, la suelta factura pictórica y la
luz suavemente dorada dan la imagen ideal, incluso lírica, de un monarca
inglés, Carlos I de Inglaterra.
- RETRATO DE CARLOS I DE INGLATERRA, CAZADOR. HACIA 1635.
Es un retrato más informal que el
anterior. Representa a Carlos I en un momento de descanso durante la
caza, el gran deporte de los reyes y la aristocracia. El rey acaba de
bajar del caballo, uno de los sirvientes que le acompañan sujeta al
animal. El monarca aparentemente relajado descansa. Parece como si el
pintor hubiese captado esta escena casualmente, sin que el monarca se de
cuenta de ello. Sin embargo, aquí hay una pose buscada, estudiada,
calculada. Es un estereotipo de entender este tipo de retratos, a los
que van Dyck sabe dar esa tan bien calculada naturalidad.
De manera, que en este retrato vemos que hay pose en
la composición, aunque el monarca se vea aparentemente relajado e
informal, dando la impresión de una instantánea natural. El cuerpo de
perfil con una de las piernas ligeramente avanzada; una mano apoyada en
el bastón, como si descansara relajadamente en un momento de la jornada
de caza; la otra mano en la espada con el codo que se proyecta hacia el
espectador y el rostro vuelto hacia nosotros. Recordemos que esta es la
pose en que Rigaud pintará el retrato del rey Luis XIV, que se encuentra
en el Salón del Trono del palacio de Versalles.
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| RETRATO DE CARLOS I DE INGLATERRA, CAZADOR |
Vemos
una pose algo severa distanciadora, eso sí, todo lo que vemos está
calculado en este paisaje veneciano que hay aquí, porque tiene
conexiones con Venecia.
En
el retrato, aunque no lo parezca se ha calculado hasta el menor
detalle, como la forma de las ramas de los árboles que se sitúan por
encima de la cabeza del rey como un dosel para subrayar su imagen o, por
ejemplo, la elección de los colores rojo y blanco del pantalón y la
blusa que inmediatamente llaman la atención del espectador, haciendo que
sus miradas se centren en la figura del rey.
Los
colores perfectamente elegidos. La factura abocetada, la pincelada
ligera, la gama cromática muy en la línea de la que él empleará. La
suave luz dorada que envuelve la realidad de la escena nos muestra la
imagen ideal que, precisamente nos da van Dick de esta monarquía
inglesa.
También retrata a la
aristocracia inglesa. Entre estos retratos vamos a ver dos que
comentaremos paralelamente: Sir James Stuart. Duque de Richmond y de
Lennox, un familiar directo de Carlos I de Inglaterra; El propio artista
y Sir Endimion Porter
Veremos
cómo Van Dyck es capaz de variar las soluciones, los escenarios y de dar
la impresión de que bajo la imagen de estereotipo, la pose, da la
impresión de instantánea informal, lo que es una de las claves de su
éxito.
- SIR JAMES STUART. ÓLEO SOBRE LIENZO. 1.635. MUSEO METROPOLITANO. NUEVA YORK
Se trata de un retrato de cuerpo
entero de Sir James Stuart, miembro de la aristocracia inglesa de rancio
abolengo, es Duque de Lennox y de Richmond..
El
escenario, está dentro de esa gran variedad que vemos en la
retratística de Van Dyck que, además, le sirve para enmarcar al
retratado. Elige un interior en el que introduce un elemento de aparato
teatral, la cortina, que sugiere la presencia de un espacio más amplio
que se intuye por la luz que viene de la izquierda y que ilumina al
Duque y a su perro.
Es un retrato
de cuerpo entero, lo que se denomina, a veces, "retrato con animal de
compañía". En este caso, es el Duque el que pide ser retratado con el
noble mastín que salvó la vida de su dueño en una comprometida
situación, razón por la que el dueño desea inmortalizarse con el animal
Van
Dyck elige para el Duque un traje elegante que expresa su elevada
posición, es la indumentaria de la Orden de la Jarretera a la que
pertenecen unos pocos elegidos, vemos la estrella de ocho puntas y la
liga que son emblemas unidos a esta Orden.
Acentúa
la esbeltez de la figura del retratado cambiando la proporción entre la
cabeza y el cuerpo, para crear la elegante pose del Duque. Además, la
postura del mastín con el cuello estirado, clavando la dócil mirada en
su dueño, también contribuye a la imagen elegantemente estilizada del
Duque.
Es de destacar la
sobresaliente capacidad de van Dyck para captar la personalidad de los
retratados y de reflejar con fidelidad, con realismo, sus rasgos
fisonómicos. Lo podemos ver en que retrató a varios miembros de la
familia de Sir James Stuart y supo captar sus diferentes personalidades.
El Duque aparece como un personaje de carácter melancólico, nostálgico,
personalidad que Van Dyck lleva al cuadro con toda maestría, a la vez
que aparece como un elegante caballero, con una forma de ser reposada,
melancólica, que Van Dyck recoge perfectamente.
- SIR ANTON VAN DYCK Y SIR ENDIMION PORTER. ÓLEO SOBRE LIENZO. 1635. MUSEO DEL PRADO. MADRID
Tiene un formato oval. Es un
retrato doble, de medio cuerpo. En cuanto al escenario, vemos una
columna incompleta con el fuste estriado, de tradición veneciana. Vemos
también la cortina de aparato y la visión amplia del paisaje a la
izquierda.
Se trata de un tipo
distinto de retrato del de Sir James Stuart. Son medias figuras en un
retrato doble. Este tipo de retrato también tiene modelos, o
precedentes, en el siglo XVI, no sólo en Venecia sino también en
Alemania, Hans Holbein hizo en más de una ocasión retratos dobles.
También en Venecia, Tiziano y otros pintores hicieron en el siglo XVI
retratos dobles, todos estos son precedentes de este retrato de Van
Dyck.
Sir
Endimion era agente artístico del rey, es comisionado para convencer a
Van Dyck para que acuda a la corte, logrando convencerlo para que se
instale en Londres. En el transcurso de estas conversaciones, surge una
amistad que continua en Inglaterra y se acrecienta, aún más, cuando al
artista se le nombra Sir. Estos dos caballeros mantendrán esta amistad a
lo largo del tiempo.
El retrato,
de excelente calidad, refleja los rasgos fisonómicos particulares de
Porter, a la vez, que trata de reflejar el carácter extrovertido,
afable, bonachón de Sir Endimión, lo que el pintor consigue plenamente.
Van Dyck se retrata a si mismo magníficamente, mostrando su rostro la
satisfacción del que llega a una posición elevada a través de su
trabajo.
En este cuadro Van
Dyck aplica una excelente técnica, en el sentido de una pincelada
ligera, poco cargada, abocetada. El pintor es un maestro a la hora de
combinar los colores. Su paleta es de una riqueza tonal extraordinaria,
cuyos colores están iluminados por una luz ligeramente dorada. Todo esto
expresado con gran elegancia, dentro de una atmósfera envolvente y
real.
Van Dyck es uno de los grandes retratistas del siglo XVIII, en algunos casos superior a Rubens y a la altura de Velázquez.
Van
Dyck va a tener una gran influencia en la pintura inglesa, ya que
cuando llega a Londres no hay grandes talleres en Inglaterra. Él pone
las bases para la Escuela Inglesa posterior del siglo XVIII. Los grandes
retratistas del XVIII, como Reynolds y Gainsborough le deben mucho,
pues de van Dyck toman la técnica pictórica, la pincelada, la gama
cromática y la luz suave y dorada.
Hay
un tópico, el de la natural elegancia de la aristocracia inglesa. Este
tópico se debe a la inventiva de Van Dyck, que es capaz de transformar
la pose estudiada en instantánea casual. Esta "natural elegancia" es lo
que toman los retratistas del siglo XVIII y XIX, lo que ha llevado a
asociar a la aristocracia inglesa con esta imagen de "natural elegancia"
que paradójicamente es invención de un flamenco.
- JACOB JORDAENS. (AMBERES, 1593-1678)
Entra en el taller de Rubens como
artista ya formado. Cuando en 1640 y 1641 mueren Rubens y Van Dyck, el
taller de Jordaens pasa a ser el más importante de Amberes. Aunque tenga
su propia personalidad, Debe mucho a la gran manera pictórica de
Rubens. Jordaens es también un gran retratista, solo que muy ligado a la
tradición flamenca.
La
diferencia fundamental de Jordaens con Rubens y Van Dyck es que el
primero permanece casi toda su vida en Amberes, a excepción de los
últimos años de su vida en que va a Holanda, a la Haya, donde va a
decorar la residencia del Statuder, Federico Enrique, seguramente porque
en los últimos años de su vida se convierte al calvinismo.
En
la manera de componer, Jordaens le debe prácticamente todo a Rubens.
Podemos encontrar en Jordaens los mismos géneros que hemos visto en
Rubens. Quizás lo más interesante de Jordaens es su faceta como
retratista. Era un buen retratista pero con una fórmula de retrato más
ligada al realismo de tradición flamenca.
La
aportación más original de Jordaens es la manera en que traslada las
escenas de género de la tradición flamenca convirtiéndolas en "gran
pintura", en pintura de gran formato, a la "gran manera". En realidad,
traslada los pequeños cuadros de género de la tradición flamenca a esas
grandes composiciones que había desarrollado perfectamente Rubens.
Precisamente, Jordaens recoge la tradición flamenca que viene del siglo
XVI, donde se representaba al pueblo llano en las actividades cotidianas
y, sobre todo, en las fiestas, en las celebraciones del folklore
tradicional flamenco.
Comienza a
pintar ese tipo de escenas a partir de los años 30, precisamente porque
se le encargan una serie de cartones para tapices, pero es a partir de
los años 40 cuando hace este género de pintura de forma más continuada,
llevándola al óleo
- BANQUETE DE CAMPESINOS / CAMPESINOS COMIENDO. PIETER BRUEGHEL, EL VIEJO
Los
pocos pintores del siglo XVII que no siguen los modelos de Rubens,
continúan componiendo este tipo de escenas de género. Son escenas
cotidianas, lo mismo en interiores que en exteriores, en las que se
representan los efectos de los excesos en la comida y, sobre todo, en la
bebida. También lo hace Jordaens, aunque este es seguidor de Rubens, lo
que hace es monumentalizar el tamaño pero, también las estudiadas
composiciones, a la hora de pintar estas escenas, aparentemente
espontáneas.
Vemos
a las clases populares en un ambiente de fiesta con abundante comida y
sobre todo bebida, con personajes en diferentes grados de ebriedad en
actitudes vulgares, caricaturizados como ejemplo de lo que no debe ser.
- ¡EL REY BEBE! 1640
Muchos de estos temas van unidos a una cartela que explica el motivo pintado en tono de crítica, de caricatura.
Es
un tema muy repetido en la pintura flamenca que recoge una de las
fiestas del folclore flamenco tradicional. Las familias católicas en
Flandes se reúnen el día de Reyes en torno a la mesa y comen y beben más
de lo habitual. Al final de la comida se reparte un roscón en que hay
escondida una alubia o un haba, aquel que se encuentra con la alubia es
coronado rey de la fiesta, mientras todos brindan con él a la voz de:
"¡el rey bebe!"
Jordaens nos
cuenta este tema en gran formato, a la gran manera de Rubens. Vemos que
las figuras llenan el cuadro con un punto central, un eje de la
composición que es el rey y todos los demás se disponen en torno a la
mesa, en una composición muy calculada.
Hay
realismo pero también hay exageración, que llega casi a la caricatura,
sobre todo en las expresiones que reflejan que los comensales están
"pasados de vino".
Todo
esto es lo que recupera Jordanes, en pinturas de gran formato a la
"gran manera" italiana introducida por Rubens, cambiando el formato del
pequeño cuadrito de género de tradición flamenca, que aún hacen otros
pintores flamencos en el siglo XVII La calidad pictórica de Jordaens
goza de una excelente técnica. La pincelada, a veces abocetada, es de
una extraordinaria calidad, siempre con una tendencia realista. Utiliza
una paleta cromática muy luminosa, con claroscuros que potencian las
formas,. La luz claroscurista que envuelve rápidamente todo cambia lo
que es la interpretación normal.
Entonces,
en esas cartelas nos explica esa idea de crítica. Concretamente en esta
que hay aquí se puede leer traducido con cierta sorna "Es grato ser
huésped en una mesa acogedora". En otros casos podemos leer frases
tomadas de proverbios flamencos como: "Nadie se parece tanto a un loco
como un borracho".
Todo lo que
hace Jordaens, parte de los pintores que continuaron la tradición
flamenca de escenas de género en cuadritos pequeños., que escapan de la
influencia de Rubens.
- PINTORES QUE NO SIGUEN A RUBENS
Los pintores que no siguen a
Rubens son pocos y están ligados a la pintura tradicional flamenca, dos
de ellos son: Adriaen Brouwer y David Teniers, el Joven.
- ADRIAEN BROUWER
Nace
en Oudenaarde, Flandes, en donde trabaja su padre comodibujante de
cartones para tapices. Huérfano de padre a los 15 años, es enviado por
su madre a Haarlem en Holanda, fonde recibirá su formación pictórica.
Pinta obras en pequeño formato, al óleo sobre tabla, tanto en Flandes como en Holanda. No solo lo hace en Amberes, en donde se asienta, sino en Haarlem, en donde pasa largas temporadas, porque en realidad, realiza pinturas para ambos mercados.
Pinta obras en pequeño formato, al óleo sobre tabla, tanto en Flandes como en Holanda. No solo lo hace en Amberes, en donde se asienta, sino en Haarlem, en donde pasa largas temporadas, porque en realidad, realiza pinturas para ambos mercados.
- CAMPESINOS BEBIENDO EN EL CORRAL TRASERO
La pintura de Brouwer es de mejor
calidad que la de Teniers. Normalmente exagera, vemos a los personajes
sentados en torno a una mesa en la parte trasera de una hospedería o
posada, al aire libre, en este caso están tan beodos ya, que ni hablan.
Alguno está caído sobre la mesa, otros ya no se mueven. Uno se ha
levantado para ir a orinar, lo vemos de espaldas en uno de esos muchos
detalles relistas de vulgaridad que incluyen estas escenas de género, ya
que ni siquiera se ha preocupado por llegar a las letrinas. Todo esto
se describe con una pintura de una gran monocromía, monotonal.
- EL BORRACHO
Capta perfectamente la expresión
del borracho gritando bajo los efectos del alcohol. Brouwer lo retrata
magistralmente, en esa idea, realista, exagerada que está muy dentro de
la pintura de género, con una técnica abocetada, monocromática, bastante
monotonal. Seguramente, de las estancias de Brouwer en Haarlem, le
viene la influencia que tiene de Franz Hals, uno de los grandes artistas
de la pintura holandesa del siglo XVII, del que toma la forma de captar
estas escenas de género y, también, la técnica abocetada y la paleta
bastante monotonal.
- DAVID TENIERS, EL JOVEN
Es menos expresivo. Pinta a la manera de Brouwer.
- ¡EL REY BEBE!
Estos son
pequeños cuadritos narración minuciosa que está dentro de la tradición
flamenca que viene del siglo XVI y que continúa en Flandes y en Holanda,
porque en los dos sitios habrá consumidores de este tipo. Eso sí , la
diferencia con Jordaens es que él eleva a la manera monumental , formato
composiciones, etc., estos cuadros del folclore tradicional flamenco.
Contrasta
la opulencia de los personajes que están junto a San Mateo, ataviados
con lujosas vestiduras, incluso con joyas, con la humildad de las
sencillas túnicas de Jesús y San Pedro.
La
composición es similar a la anterior, vemos una diagonal que nos lleva
de un plano delantero a la izquierda a un plano más retrasado a la
derecha, a la mujer.
En
este tipo de retratos, los artistas están muy condicionados por tener
que representar a los integrantes del grupo de modo que todos tengan la
misma presencia en el cuadro, que se vean por igual, pues para eso han
pagado por igual. De modo que utilizan composiciones muy convencionales,
disponiéndolos en una o varias filas, mirando al espectador, casi
alineados, para que se pudieran ver por igual.
Así, capturando en una instantánea en un momento determinado, la personalidad del retratado es como nos lo presenta Hals.
Tres
de ellas están sentadas en tono de una sencilla mesa, otra permanece de
pie, justo en el momento en que por la derecha entra una sirvienta La
figura que aparece por la derecha es una sirvienta llevando una carta,
que se supone va a interrumpir el desarrollo de la reunión. En ese
instante, en esa acción común, es cuando los capta el artista. Vemos la
mesa, austera, las paredes casi desnudas, en la pared solo un cuadro y
sobre la mesa un libro.
Tema:
Es la cena de Emaús que se relata en el evangelio de San Lucas, (cap.
24 - 30/31), este tema es reproducido en muchas ocasiones por Rembrandt.
El
cuadro puede leerse partiendo del primer plano de la zona inferior de
la derecha en donde, en una semioscuridad propia de Rembrandt, se puede
ver un libro abierto, sin duda un tratado de anatomía, en el cual se
apoya el doctor Tulp para dar la lección. Aquí, comienza una diagonal
que sigue la dirección del escorzo del cuerpo del ajusticiado,
llevándonos en profundidad, hasta el plano más retrasado, a la
izquierda, que concluye en donde se encuentran tres personajes
ligeramente agachados y otro más, de pie, justo detrás de los
anteriores. El resto de los personajes se disponen alrededor de esta
diagonal. Entre todos ellos, destaca el doctor Tulp, puesto que está
sentado en un sillón, ataviado de distinta manera y, además, es el único
que lleva sombrero.
En
el siglo XIX, la oscuridad del cuadro, acentuada por el claroscuro,
daba la impresión de ser una Ronda de noche, nombre por el que se conoce
el cuadro. Sin embargo, la limpieza realizada en 1947, del barniz que
recubría el lienzo, oscurecido con el paso del tiempo, desveló que en
realidad es una escena que
sucede a pleno día en una de esas estrechas callejas de la ciudad de
Ámsterdam, en las cuales la luz penetra difícilmente. Parece ser que los
arcabuceros, con su capitán a la cabeza, se dirigían a celebrar un
concurso de tiro con motivo de la visita de un personaje importante a la
ciudad de Ámsterdam. Quizá la visita de Maria de Médicis o quizás la
visita de María Enriqueta, esposa de Carlos I de Inglaterra, esto último
parece ser lo más probable.
En
torno a la mesa están los síndicos con sombrero, el personaje que va
descubierto es el secretario que levanta el acta. Cada uno de los
síndicos está en una posición diferente: algunos de frente, otros de
perfil, pero todos ellos miran hacia nosotros.
PINTURA
EN HOLANDA EN EL SIGLO XVII. CONTEXTO HISTÓRICO. LOS CARAVAGGISTAS DE
UTRECHT. LOS RETRATISTAS: HALS. REMBRANDT. VERMEER Y LOS PINTORES DE LO
COTIDIANO. OTRAS ESPECIALIDADES: PAISAJES, ARQUITECTURAS Y BODEGONES.
1. CONTEXTO HISTÓRICO.
1.1. PRINCIPALES ACONTECIMIENTOS Y SU CRONOLOGÍA
o 1566:
Rebelión de los Países Bajos en busca de autonomía política frente a
España y Felipe II. A la vez se extiende el movimiento protestante.
o 1576: Unión de Gante, firmada por los territorios que componen los Países Bajos para luchar contra España.
o 1579: Confederación de Arrás. Los valones católicos rompen la Unión
de Gante y se acercan a España y a su gobernador Alejandro Farnesio.
Sigue la rápida conquista de Flandes y Brabante que asegura para España y
la Contrarreforma católica los Países Bajos del Sur.
o 1579:
Unión de Utrecht. Los protestantes del Norte deciden seguir la lucha
contra España, como respuesta a la Confederación de Arrás. El odio a
España les une.
o 1581:
Declaración de Independencia de las Provincias Unidas del Norte. El
artífice de esta Declaración es Guillermo I, el Taciturno, de la Casa
de Orange que será asesinado poco después. Ruptura política y religiosa
de los Países Bajos. En estos momentos ya hay una separación efectiva.
o 1609: Se produce la Tregua de los 12 Años. Ya es una realidad la Independencia de los Países Bajos del Norte.
o 1648: La “Paz de La Haya”, sanciona oficialmente una situación de independencia que era un hecho desde 1581.
1.2. ORGANIZACIÓN POLÍTICA Y TERRITORIAL
Partimos
del año 1581 en que las siete provincias unidas del Norte constituyen
una especie de República Federal con un cargo a la cabeza, el Statuder,
que recae por elección en la Casa de los Orange Nassau, cargo que con el tiempo se de convertirá en hereditario
Esta
República está constituida por siete provincias unidas. Las que forman
en origen esta declaración son: Zelandia, Holanda, Utrecht, Güeldres,
Overijssel, Frisia, Groninga. A estas se unirán otras.
1.3. ECONOMÍA Y SOCIEDAD
De
las siete provincias holandesas, la más importante es Holanda, cuya
capital, La Haya se constituye en sede del Statuder. A partir de
mediados del siglo XVII, Holanda pasa a ser una gran potencia comercial e
industrial, convirtiendose Amsterdam en un centro económico de la mayor
importanciamás, sustituyendo a Amberes en este papel.
La
mayoría de la población es calvinista. Este credo es relativamente
tolerante con: las demás minorías protestantes establecidas en Holanda,
la minoría católica e incluso con una influyente comunidad judía formada
principalmente por los judíos sefardíes expulsados de España y por la
comunidad judía polaca expulsada también de su lugar de origen.
Socialmente,
destaca en primer lugar la burguesía comerciante, que no solo detenta
el poder económico, sino los principales cargos de las ciudades. Además
de la burguesía, hay que considerar al alto clero calvinista y la
comunidad judía. A una escala mucho menor están la reducida aristocracia
ligada a la Casa de Orange Nassau y. por supuesto el pueblo llano, tanto urbano cuanto rural.
El
gran desarrollo del comercio, la industria y la
agricultura holandesa, que convierten a Ámsterdam en la ciudad
económicamente más importante de Europa, desde mediados del siglo XVII,
tiene mucho que ver con el pensamiento calvinista, ya que el trabajo se
valora como una misión providencial, divina, asignada al hombre. Esto da
lugar al desarrollo de la actividad económica y la acumulación de
capitales en Holanda.
La economía holandesa, en auge, se sustenta en:
- Una agricultura intensiva y moderna, unida a las técnicas más avanzadas.
- Las industrias textil, de la sal, de la cerveza y de la construcción de barcos.
- El
comercio marítimo ligado a la expansión colonial holandesa. Para
ordenarlo, se crean dos Compañías Comerciales: La Compañía de las Indias
Orientales, en 1602, para el comercio con África y Asia, en donde
acaban estableciendo una serie de monopolios y; La Compañía de las
Indias Occidentales, en 1621, para regular el comercio con América.
Aquí, también constituyen establecimientos en muchos lugares, como
Brasil, la Guayana o el río Hudson en donde se fundará la Nueva
Amsterdam.
Todo esto, además, de asegurar su comercio recorta el poder económico de España, su enemigo.
1.4. PINTURA: DESARROLLO, ENCARGANTES Y GÉNEROS
El
auge económico, influye en el desarrollo de las artes y dentro de ellas
la pintura es la que tiene un desarrollo mayor. Aunque no existen
encargantes como la Corte, ni la Iglesia católica de Flandes, tiene uno
muy importante que es la poderosa burguesía, tanto para los encargos de
particulares como para los de las corporaciones y asociaciones
Los
géneros pictóricos determinados por este contexto sociológico serán
distintos a los de Flandes, ya que las iglesias calvinistas no se
decoran. Los temas alegóricos y mitológicos de los palacios tienen aquí
escasa importancia reducida a una elite intelectual. La interpretación
de lo mitológico no será a la italiana como en Flandes sino que tendrán
un tratamiento más realista, serán ejemplos alegóricos.
Lo
más importante es lo que tiene que ver con la pintura realista, lo
cotidiano que está muy relacionado con el encargante principal, la
burguesía. Tendremos, por tanto, unos géneros que tienen que ver con
esto:
- Retratos
- Paisaje
- Naturalezas muertas o bodegones
- Escenas de género (lo cotidiano)
La
principal encargante será pues, la burguesía que realiza encargos, bien
para sus casas o para las sedes de las sucesivas asociaciones que
surgen en las distintas ciudades holandesas. Es una forma de invertir el
capital y una manera de ostentación o de disfrute estético. El pueblo
llano, a un nivel mucho menor, también compra pinturas para sus casas.
1.5. ESCUELAS DE PINTURA
En
Holanda no hay una sola ciudad o escuela pictórica como ocurría en
Flandes, esencialmente Amberes. Aquí hay diferentes ciudades, escuelas
pictóricas en donde se desarrolla la pintura: Utrecht, Haarlem,
Amsterdam, Leyden, Delft, y en menor grado La Haya. Salvo Utrecht, todas las demás están en la provincia de Holanda.
Como
son varios los núcleos pictóricos, numerosos artistas y diferentes
géneros, para el estudio de la pintura holandesa establecemos el
siguiente esquema;
- La Escuela de Utrecht. A través de ellos se introduce en Holanda la pintura barroca y sobre todo el caravaggismo.
- La Escuela de Haarlem:
Trabaja uno de los principales retratistas de la pintura holandesa del
siglo XVII, Frans Hals que será muy importante por sus aportaciones al
retrato.
- Rembrandt: Aunque trató todos los géneros, no tiene la influencia que tuvo Rubens en Flandes. Trabaja en Leyden y en Amsterdam.
- Vermeer: Tiene que ver con la Escuela de Delft. Es el representante, muy particular, de la pintura de lo cotidiano.
- Paisajes. Perspectivas de interiores y Naturalezas muertas.
2. ESCUELA DE UTRECHT
El
Barroco llega a Holanda a través del Caravaggismo. Una serie de
artistas que trabajan en Utrecht, completan su formación en Roma. en
esta ciudad conocen a Caravaggio o su pintura y hacen suyas las
características de Caravaggio: el sentido de vida y realidad de su
pintura y el naturalismo en lo físico y en lo emocional y también la
contrastada luz tenebrista aunque reelaborada.
En
realidad los holandeses que estudiaron en Italia fueron los pintores de
Utrecht y no estuvieron en Italia ni Frans Hals, ni Rembrandt, ni
Vermeer. A estos autores les llegarán algunas características de la
pintura italiana a través de los pintores de la Escuela de Utrecht.
Vamos
a ver dos de los artistas más importantes de esta escuela, aquellos que
tuvieron aportaciones más interesantes entre los Caravaggistas:
Hendrick Terbrugghen y Gerrit (Gerard) van Honthorst.
2.1. HENDRICK TERBRUGGHEN. (1588-1629)
Muere en Utrecht aunque posiblemente nace en La Haya. Estará
en Italia diez años, entre 1604 y 1614, posteriormente volverá a Roma.
En 1616, en Utrecht entra en el gremio de pintores. Se sabe que antes de
1620 vuelve a Roma, en donde termina por asimilar profundamente el
Caravagismo, que luego traslada ala pintura religiosa o la de género que
más tarde hace en Utrecht.
v LA CONVERSIÓN DE SAN MATEO. FECHADA Y FIRMADA EN 1621
Se
trata de la conversión de San Mateo, tema que también trató Caravaggio.
Es un tema edificante que se ajusta bien a los principios del
calvinismo, puesto que es el ejemplo que da Leví, el recaudador de
contribuciones, que siendo poseedor de riquezas lo deja todo para vivir
humildemente, cuando es llamado por Jesús. Esto es lo que representa
Terbrugghen.
Tiene relación con la obra de la capilla Contarelli de Caravaggio,. Por ejemplo, en la expresión
de sorpresa de los personajes y el de entrega de Leví, el llamado por
Jesús, que se señala a sí mismo preguntando si la llamada es para él.
Esto indica que Terbrugghen conocía la obra de Caravaggio.
Vemos,
sin embargo que los grupos están dispuestos en sentido inverso a cómo
lo hace Caravaggio. El amplio escenario con figuras de cuerpo entero del
cuadro de Caravaggio, aquí se se resume extraordinariamente,
reduciéndose a dos grupos de medias figuras que ocupan toda la
superficie del lienzo, tal y como hace Caravaggio en sus cuadros de
género.
Los
personajes se disponen en dos grupos: Leví y sus acompañantes junto a
la mesa; en el lado opuesto, acompañado de San Pedro, Jesús señala a
Leví. Hay una relación compositiva en diagonal, entre la figura de Jesús
que, en gesto de llamada, señala con el brazo extendido a Leví, el
cual, en un segundo plano más retrasado, recibe la llamada señalándose a
si mismo.
Terbrugghen
utiliza luz contrastada, pero no hay tenebrismo. Es una luz de día, de
atmósfera, real, que entra por el plano medio, por un lado y cae sobre
los que están en la mesa dejando casi a contraluz a Jesús y Pedro. De
esta manera se crean los contrastes, pero a diferencia de Caravaggio con
luz de día.
La
luz permite ver el naturalismo en la representación fisonómica
individualizada de cada personaje, modelos directos que copia de manera
fiel. Además, vemos también un estudio de las expresiones de todos
ellos, unas de sorpresa o incluso la expresión de ausencia del anciano
que sigue contando monedas, ajeno a lo que está sucediendo. Todo el
estudio de la realidad fisonómica y expresiva lo desarrolla Terbrugghen
con una gama cromática muy llamativa con tonos pastel, azules salmones y
rosados, contrastados entre sí. La pincelada es amplia, ligera
Algunas
de estas cosas las retomará Vermeer como, por ejemplo, que la luz
incida fuertemente en un plano medio, quedando los planos más próximos
en mayor oscuridad y las figuras en ellos vistas a contraluz, lo que
permite construir el espacio en profundidad. También, pasará a la
escuela de Delft la paleta cromática y el tono luminoso.
2.2. GERRIT (GERARD) VAN HONTHORST. (1590-1656)
Estará
en Roma entre 1610 y 1621, allí se le conoce como “Gerardo de noche”,
ya que traduce la luz de Caravaggio en una luz de noche, mediante focos
de luz artificial, velas, antorchas, etc., que unas veces vemos y otras no por estar ocultos por las figuras. Esta luz crea profundos contrastes.
v LA ALCAHUETA. 1625
Es una escena de género. La alcahueta es la persona que concierta la relación entre el joven y la mujer.
Vemos
como la luz artificial crea un ambiente nocturno. En algunos cuadros de
Honthorst vemos el foco de luz, en otras ocasiones está oculto o
semioculto. Aquí, vemos la llama de la vela por encima del brazo del
joven. Pero siempre vemos los efectos de esa luz. Esto es lo que tomará
Georges de La Tour.
También
aquí se crea un contraluz en el primer plano, un contraste violento
entre luces y sombras. La figura del joven aparece recortada, debido a
que el foco de luz se encuentra en el plano medio.
Donde
la luz toca, descubrimos la rica paleta cromática, muy viva, más
intensa incluso que en Terbrugghen y también vemos la realidad, los
tipos concretos con sus características fisonómicas y sus expresiones
diversas al modo de Caravaggio.
Rembrandt,
en su primera etapa en Leyden se rige por principios muy parecidos:
sitúa en medio de la oscuridad uno o varios focos luminosos retrasados,
de forma que, donde incide la luz, se ven los objetos o las figuras.
Esta utilización de uno o varios puntos luminosos le permitirá construir
el espacio en profundidad.
Utrecht es importante por que introduce en Holanda la pintura barroca.
3. Escuela de haarlem
Su principal representante es Frans Hals. Esta escuela empieza a ser importante con la decadencia de la Escuela de Utrecht. La importancia de la Escuela
de Haarlem se ve sobre todo a partir de la década de los años 30 aunque
los artistas que vamos a ver como Frans Hals tiene obras anteriores.
La Escuela
de Haarlem es mucho más independiente, no depende ni está tan influida
por un sólo artista como ocurría en Utrecht y como hemos dicho su
principal artista es Frans Hals.
3.1. FRANS HALS. (1581/85 – 1666)
Aporta
sobre todo en el campo del retrato. Nace hacia 1581/85 en Amberes y
muere en 1666 en Haarlem. Nace, pues en Flandes. Su familia es una de
las que tuvo que emigrar por razones religiosas y se establecen, hacia
1591, en Haarlem donde Frans Hals se formó y trabajó como pintor.
Aunque pinta diversos géneros su aportación más importante es el retrato.
En
esta época en Holanda se hacen tres tipos de retrato: 1) Retrato de
tipo oficial. 2) Retrato de grupo o colectivo. 3) Retrato de
particulares, a veces se le llama impropiamente retrato de la burguesía,
ya que no siempre son burgueses los retratados.
Los
retratos de tipo oficial son aquellos que se hacen para esa minoría que
tiene cargos importantes. Todo retrato oficial tiene unas
características comunes. La imagen se tiene que engrandecer, que dar un
empaque especial, para eso se usan los elementos de artificio que creen
ese escenario que destaque la imagen. Aunque sean retratos realistas
siempre hay una expresión distanciadora, puesto que se trata de un
retrato oficial. Se hicieron pocos retratos de este tipo.
3.1.1. RETRATOS DE GRUPO
El
retrato de grupo o colectivo es típicamente holandés, son aquellos que
retratan a los miembros de una corporación, de una asociación de las
muchas que puede haber en una de las ciudades holandesas. Por ejemplo,
retratos de los integrantes de un gremio en un momento determinado de un
año concreto o retratos de los componentes de las milicias urbanas o
retratos de los regidores de alguna asociación benéfica, o los los
integrantes de corporaciones importantes, como la de médicos. Estos
retratos estaban destinados a las sees de los correspondientes gremios,
instituciones, asociaciones o corporaciones.
Los
retratos de grupo son costeados por igual por todos los miembros de la
asociación o corporación, que va a ser retratada, por tanto, parece
natural que cada uno de ellos exija verse por igual que el resto de los
personajes retratados, de tener la misma presencia en el cuadro.
Los
retratos de particulares son todos esos de personas individuales,
parejas, familia o a veces también retratos de tipos muy conocidos o
populares en la ciudad.
De
todos estos tipos de retratos que se hacen en Holanda, Hals hace, en
muchas ocasiones retratos de particulares y de grupo. Esta es
precisamente su principal aportación.
Desde el punto de vista de
la técnica pictórica, la pintura de Frans Hals destaca por ser
abocetada, se ven perfectamente las pinceladas, a veces muy marcadas,
dando la impresión de que el artista ha trabajado a “la prima”,
directamente sobre el lienzo, de una manera muy rápida. Esta impresión
es equivoca, puesto que en realidad esta pincelada rápida, abocetada, es
la manera que tiene Hals de acabar sus obras, posiblemente muy
laboriosa, puesto que aplica el abocetamiento, esa amplia pincelada,
únicamente a la terminación del cuadro.
Hals
tiene una gran facilidad para capturar en una instantánea la
personalidad del retratado. Esta forma tan directa de captar el modo de
ser del retratado, hace que haya un acercamiento éste con el espectador.
v BANQUETE DE LOS ARCABUCEROS DE SAN JORGE, 1616.
Se
trata de un retrato de grupo de los arcabuceros de San Jorge de la
ciudad de Haarlem, en el que se expresa la capacidad del autor para
renovar la idea del retrato de grupo que viene de Italia.
Una
de las corporaciones que hay en las ciudades holandesas son las
milicias urbanas, surgen durante la guerra con España. De tal manera,
que los burgueses armados sirven para la defensa de la ciudad, en caso
de necesidad. Cuando la guerra concluye carece de sentido la función de
defensa que han tenido. Sin embargo, sus miembros siguen unidos, puesto
que se mantienen las sedes, en donde se reúnen en banquetes. Incluso,
cuando hay alguna festividad ciudadana, participan desfilando con sus
estandarte, armas y uniformes. Lo mismo, se reúnen de vez en cuando para
celebrar concursos de tiro.
La
virtud de Frans Hals va a consistir en que va a representar, a los
miembros del grupo, en una instantánea en la que todos están
participando en una acción común, lo cual permite que haya una unidad
compositiva. De esta forma, Hals rompe con las convencionales y arcaicas
formas de componer de este tipo de retratos de grupo.
Aquí
vemos la instantánea, captada durante la sobremesa, de uno de los
banquetes que celebraban los arcabuceros de San Jorge, acción común que
elige el artista para componer el retrato. Vemos como gran parte de los
miembros del grupo hablan relajadamente sentados en torno a la mesa del
banquete, en donde aún hay restos de comida. Mientras tanto, varios se
encuentran de pie junto a la mesa y otro se mueve por detrás con un
estandarte al hombro. Algunos se vuelven y nos miran como si alguien
hubiera entrando en la habitación. El estar participando todos en el
banquete, acción común, hace que se pierda lo convencional de esta
composición. Esta es una de las principales novedades que introduce Hals
en el retrato de grupo, novedad que, después, tomarán otros artistas,
acomodándola a su modo pictórico, como es el caso de “La Ronda de Noche”
de Rembrandt.
Esta
forma de componer, lleva a Hals a crear un escenario que es una
habitación en profundidad, en perspectiva, en donde todos los retratados
aparecen en torno a una mesa. El espacio en profundidad se prolonga por
la ventana que se abre al exterior, en el fondo de la habitación. Pero,
también se extiende hacia adelante, a causa de la relación que
establecen con el espectador los personajes que miran hacia nosotros. Es
decir, espacio en profundidad ampliado hacia el fondo, pero también
hacia el propio espectador. El escenario incluye algún elemento de
aparato para darle monumentalidad, como el cortinaje que se ve al fondo,
a la izquierda.
En
torno a la mesa, los personajes forman grupos, unos hablan entre sí,
otros parecen desentenderse de lo que ocurre, el abanderado que tiene el
estandarte sobre el hombro escucha con toda atención lo que está
explicando uno de los comensales, mientras a la izquierda tres
arcabuceros permanecen de pie en actitud más bien pasiva.
Resulta
evidente que el pintor conocía muy bien a los integrantes de esta
milicia urbana de Haarlem, de modo, que a partir de este conocimiento
puede representar, no solo la fisonomía particular de cada uno, sino sus
diferentes temperamentos, sus distintas personalidades, sus modos de
ser. Que hace que en algún
caso aparezcan como más extrovertidos, otros más distantes, hablando
entre sí. Todo eso se refleja en esta captura que Hals hace de las
personalidades de cada uno de los retratados en esta instantánea.
Todos los personajes van , eso sí, con sus indumentarias,
con las bandas rojo y blanco que les cruzan sobre el pecho. Los amplios
cuellos blancos almidonados que llevan sirven de marco para resaltar,
lo más importante de un retrato, el rostro de cada arcabucero, amén de
las manos. Todo esto queda destacado con un vivo colorido que contrasta
con el negro de las indumentarias. Recrea perfectamente todo, desde los
delicados bordados del mantel, hasta la calidad de las telas, las
viandas, todo es real, pero además esta vivo.
La
técnica de la pintura de Hals es abocetada, pero no desde el comienzo,
con el tiempo se acentuará esta característica. En algunos detalles de
esta pintura, Hals ya nos anuncia su manera de pintar posterior. Lo
vemos en los cuellos, a los que les da esa apariencia abocetada, pero
tras esto hay un largo trabajo en esas rápidas pinceladas paralelas,
diagonales que vemos.
3.1.2. RETRATOS DE PARTICULARES.
Los
más interesantes son los que Frans Hals hace, fundamentalmente, en las
décadas de los años 20 y 30, época de madurez de su pintura. En estos
retratos se acusa, todavía más, la habilidad para captar la personalidad
del retratado, sea quien sea, y la pincelada rápida, abocetada que es
caracteristica de su estilo.
Vamos a ver simultáneamente tres retratos individuales:
v 1.-EL ALEGRE BEBEDOR. 1628-1630.
v 2.-LA MALLE BABBE. (LA VIEJA CHARLATANA). HACIA 1630.
v 3.-WILLEN GROES. 1655-60.
El
Alegre Bebedor, es un titulo que se le puesto actualmente, antes era
conocido como “Hombre con medallón y copa de vino en la mano”. La Malle
Babbe, es el titulo que, de esta obra, el autor tenía escrito en la
tela. El retrato de“Willen Groes”, es el de un personaje de la
burguesía.
Son tres retratos, casualmente, de medio cuerpo, pues el pintor ha realizado otros muchos de cuerpo entero.
Hals
capta a los personajes de una manera absolutamente informal. En estos
hay una total inmediatez, enseguida se capta la atención del espectador.
“El
Alegre Bebedor” es el retrato de un hombre que posiblemente tenía algo
que ver con Mauricio de Nassau, porque en el medallón que lleva en el
cinturón está identificado el emblema de esa casa. Sostiene una copa de
vino en la mano - En alguna ocasión se ha dicho que esta pintura podría
aludir al sentido del gusto – es el retrato de un particular,
elegantemente vestido, extrovertido con la alegría propia de quien acaba
de beber.
 |
EL
ALEGRE BEBEDOR LA
MALLE BABBE
|
Esa
idea de que Hals sabe capturar perfectamente la personalidad de
alguien, en una instantánea tan directa, como por ejemplo puede ser
esta, que inmediatamente comunica con el espectador, la expresión
chispeante del rostro, la manera en como mueve la mano, está
perfectamente presente aquí.
Lo
mismo en un tipo bien diferente del anterior, “La Malle Babbe”, La
charlatana. Es una vieja mujer, seguramente acostumbrada a beber en
demasía, es decir, casi siempre bebida, que frecuentaría las tabernas de
Haarlem, en donde sería bien conocida, por la atrevida locuacidad
producida por su excesiva ingesta de alcohol. Precisamente le haber
dispuesto una jarra de cerveza en su mano, alude a su irresistible
afición por la bebida. La lechuza que esta posada en su hombro alude a
la locura, posiblemente causada por la bebida. De manera, que Hals sitúa
a la “Mame Babbe” en ese ambiente en que sería muy conocida, la
oscuridad de una taberna, en una instantánea en la que arrastrando las
palabras, grita algo inconexo, difícil de entender. Justamente, la
personalidad de la retratada es lo que Hals refleja perfectamente con
esa capacidad que tiene el pintor para captar el modo de ser de los
personajes retratados en una instantánea.
Lo
mismo en este conocido Willen Groes o Croes, parece que era un burgués
que ha adquirido cierta relevancia social con el acierto en sus
negocios, lo que le proporciona una posición económica desahogada. Eso
es lo que muestra el retrato en ese austero traje negro con cuello
blanco, que es como se representan muchos de los personajes de la
burguesía de esta época. A pesa de esa aparente simplicidad no va
vestido de cualquier manera, pues viste una capa y lleva un par de
guantes de piel en la mano. Está expresando a través de su gesto, un
poco altivo, el orgullo que le produce la posición adquirida.
En
las tres pinturas que vemos aquí, Hals aplica una técnica muy
particular, que consiste en dar toques luminosos, pinceladas de luz, o
toques más claros, blanquecinos que parecen moverse, flotar en torno a
los personajes, dando un gran sentido de realidad, porque crea un
atmósfera luminosa que rodea a los personajes e incluso dan un sentido
de mayor vida, realidad, a la imagen.
Sobre
todo, es interesante su técnica pictórica, que a medida que pasa el
tiempo se hace más abocetada. Aplica la pincelada en líneas diagonales y
paralelas, algunas de las cuales se funden en la distancia, pero que en
otros son tan marcadas que dan la apariencia de gran rapidez en la
realización de la pintura. Estas pinceladas aparecen por todas partes:
en el cuello, en el traje y en las manos de “El Alegre Bebedor”, son
perfectamente visibles, como esos toques luminosos que da sobre la copa,
etc.,
Todo
esto se aprecia mucho más, sobre todo por el colorido utilizado, en “La
Malle Babbe”, en donde el vestido oscuro se resuelve perfectamente con
la forma abocetada de los toques blanquecinos, dados en ágiles
pinceladas paralelas que se cruzan con otras. Incluso se ven en el
propio rostro. Esta técnica da la impresión de que Hals ha trabajado
deprisa, esto no es así, es simplemente una técnica de acabado de sus
obras.
En
esta última pintura, algo tardía, no solo se ve la evolución de la
pintura de Hals hacia esa forma de pintura cada vez más abocetada, sino
también la gama de color muy reducida que emplea en los cuadros de esta
época final, formada solo de colores y negros, blancos y tonos ocres con
sus tonalidades intermedias.
En
resumen, cabe destacar la capacidad de Hals para captar en una
instantánea la personalidad del retratado, lo que implica soluciones
diferentes, para las distintas situaciones y momentos en que son
captados los personajes. También, esa forma cada vez más abocetada que
va adquiriendo su pintura que le proporciona una gran inmediatez.
En
la ultima época de Frans Hals, a partir de los años 40, en Holanda se
pone de moda otro tipo de retrato,, el retrato a la flamenca, como esos
retratos elegantes, estudiados, que ha hecho van Dyck. Por tanto, se
reducen los encargos hechos a Hals, al mismo tiempo que los recursos
económicos del pintor. A tal punto que el pintor se ve obligado a pedir
auxilio económico al Ayuntamiento de la ciudad de Haarlem para poder
sobrevivir. Por si esto no fuera poco, mueren varios de sus hijos, otro
es llevado a la cárcel y su hija da a luz a un niño fuera del
matrimonio. Todo lo anterior, no supone que Frans Hals no pueda hacer
alguno de sus mejores retratos de grupo en esta desdichada época. Como es el caso de “Las regentes del asilo de Haarlem” y “Los regentes del asilo de Haarlem”, dos cuadros que le encargaron alrededor del año 1664, seguramente para paliar su situación económica a continuación.
v LAS REGENTES DEL ASILO DE HAARLEM. HACIA 1664.
Es
un retrato de grupo de las personas que rigen el asilo de ancianas de
la ciudad de Haarlem. Estas personas quisieron retratarse en 1664 para
que el retrato quedara en la sede del asilo.
Vemos
de nuevo la capacidad de Hals para presentar a los integrantes del
grupo participando en una acción común. En este caso se les presenta en
una habitación del asilo, en el momento en que sus cuatro regentes están
tratando de algún asunto relacionado con el funcionamiento de la propia
institución benéfica.
Frans
Hals vuelve a captar, fielmente, en una instantánea, no solo la
fisonomía, sino el modo de ser de cada uno de los retratados. En este
caso, las regentes del asilo son mujeres de edad avanzada, lo vemos en
sus rasgos particulares, pero además personas que están viviendo, día a
día, la miseria, la enfermedad e incluso la muerte de las mujeres
recogidas en el asilo. Esta situación la soportan las regentes de
diferente manera, en los rostros de una se advierte como se ha agriado,
como se ha endurecido su carácter, mientras otras lo aceptan con
resignación. Estas diferentes maneras de ser, es lo que nos muestra
Frans Hals en este retrato.
Vemos
la pincelada abocetada de esta época, pero también, la tendencia ha
utilizar una paleta de color cada vez más reducida, con predominio de
los colores negros, blancos y ocres, seguramente, debido a que refleja
la realidad de las vestiduras. Es, precisamente, el color blanco de los
cuellos, puños y tocados lo que destaca lo más importante de un retrato
que es el rostro y las manos.
En
este retrato colectivo de la última época de la vida de Frans Hals,
vemos como el pintor sigue mostrando esa capacidad para dotar de unidad
de acción a un retrato colectivo y, también, cómo sabe capturar la
personalidad de los personajes retratados.
4. REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN.
4.1. BIOGRAFÍA
Nace en Leyden en 1606. y muere en 1669 en la ciudad de Ámsterdam. Pertenece
a una familia acomodada, puesto que su padre Armen van Rijn era
propietario de un molino de malta. Es el único de los hermanos al que se
le propone para el estudio. Entre 1613 y 1620 se prepara en la Escuela
Latina, para cursar, posiblemente, estudios de Teología en la
Universidad de Leyden. Abandona los estudios para aprender el oficio de
pintor.
Entre
1621 y 1624 se forma como pintor, primero en Leyden en los talleres de
Jacob Isaszoon van Swanenburch y Jacob Pynas, ninguno de los cuales deja
huella importante en Rembrandt. Más tarde, marcha a Amsterdam como
aprendiz en el taller de Pieter Lastman, pintor que ha estado en Italia y
es conocedor del caravagismo de Utrecht. Lastman va a dejar una
profunda huella en la pintura de Rembrandt, a pesar de haber estado
únicamente seis meses en su taller.
Terminado
su aprendizaje, durante la breve etapa que va de 1624 a 1631, Rembrandt
instala un taller de pintura en la casa paterna de Leyden y se asocia a
Jan Lievens, discípulo también de Pieter Lastman, hasta que este último
se va a Londres en 1629. Rembrandt trabaja como pintor y grabador.
Además, ingresan en su taller sus primeros discípulos, uno de los más
conocidos será Gerrit Dou
Comienza
su fama. En 1628, llega a la ciudad Constantijn Huygens, culto
secretario del Príncipe Frederick Hendrick, al que llama la atención la
pintura de Rembrandt y de Jan Lievens, elogiando algunas de sus
pinturas. De ello, da noticia a La Haya, en donde se encuentra el
palacio del estatúder, que empieza a tener en cuenta a Rembrandt para
futuros encargos. Su renombre llega a La Haya y sus obras son ya
reproducidas por grabadores.
En
1630, muere su padre, lo que pudo ser determinante para su marcha
definitiva, en 1631, a Ámsterdam hasta su muerte en 1669. En este largo
período de su vida en Ámsterdam, hay tres etapas de signos muy
diferentes, por las circunstancias que marcan no solo su vida, sino que
también se van a reflejar, de algún modo, en su obra pictórica. Estas
etapas transcurren; entre 1631 y 1642, la primera, entre 1642 y 1662, la
segunda y entre 1662 y 1669, la final.
Etapa de 1631 a 1642
Se
asocia e instala en la casa del marchante de arte Hendrick van
Uylenburch. Ingresa en el Gremio de San Lucas. Se suceden los encargos
de comerciantes y burgueses de la ciudad de Ámsterdam y del estatúder
Frederick Hendrick, a través de Huygens, secretario de éste.
En
1632, tiene el primer encargo importante de gran formato: “La lección
de anatomía del doctor Tulp”, un retrato de grupo que resuelve de forma
maestra.
En
1634 se casa con Saskia van Uylenburch, sobrina de su socio, con sólida
posición económica, solo como dote de matrimonio Rembrandt recibe
40.000 florines. El éxito de Rembrandt va en ascenso no solo en lo
artístico, sino también en lo
económico. Cambia varias veces de casa. Puede así alojar a un gran
número de discípulos, con los que trabajará, aunque del taller se sabe
poco.
Comienza
a la vez a adquirir cuadros, esculturas, grabados, armas y todo tipo de
antigüedades y objetos exóticos; son inversiones que, además plasma en
sus cuadros.. Crece su fama y se pagan a altos precios su obra. Sus
autorretratos nos lo muestran como un rico burgués satisfecho, con ricas
telas, sombreros, joyas y digna y feliz expresión.
En 1641, nace Titus, cuarto y único hijo que sobrevive de su matrimonio. Este
momento de felicidad, se verá nublado por la enfermedad irreversible
que le sobreviene de Saskia, la cual va a morir pronto, Debido a que la
familia de Saskia no está muy conforme con la prodigalidad de Rembrant,
su mujer, sabiendo que se acerca su final, hace testamento en 1642,
dejando como único heredero de sus bienes a Titus, nombrando
usufructuario de los mismos a Rembrandt, con la claúsula de que si
Rembrandt se casa de nuevo perderá el derecho de usufructo. A la vez que
muere Saskia Rembrandt acaba de pintar, en 1642, otra de sus obras
maestras, “La ronda de noche”, un cuadro colectivo.
Etapa de 1642 a 1662
Después
de la muerte de Saskia su vida cambia, pues a la pérdida de su mujer se
suman problemas personales, procesos judiciales, embargos y ruina
económica a lo largo de estos veinte años. Sus autorretratos nos
muestran esta nueva situación anímica; abandona la imagen de burgués
rico, elegante, satisfecho de su vida y asume la de artista, cada vez
más envejecido, melancólico y triste, aunque resignado.
La
serie de acontecimientos que se suceden desde 1642 y que afectan de
modo tan negativo a la vida de Rembrandt son cronologicamente:
- En
1642, llega a su casa Geerge Dircks, como ama de llaves y nodriza de su
hijo Titus; y poco después contrata a la joven Hendrickje Stoffels,
como sirvienta.
- En
1649, Geerje Dircks le demanda por incumplimiento de promesa de
matrimonio, circunstancia que no puede probar porque Hendrickje Stoffels
declara a favor de Rembrandt. Eso lleva a la demandante a la cárcel de
Gouda. Rembrandt ya ha establecido una relación íntima de pareja con
Hendrickje, que aparece retratada en numerosas ocasiones por el pintor.
Rembrandt no se casará con Hrendrickje debido a que con ello perderá el
usufructo sobre los bienes de Titus. Esta situación de pareja, llevará a
que, en 1654, sean acusados de concubinato. En consecuencia, el
Tribunal del Consistorio de Ámsterdam reprende a Hendrickje por conducta
inmoral, apartándola de la Iglesia calvinista. Nace la hija de ambos
Cornelia. Rembrandt no es citado por el tribunal, posiblemente porque ya
no pertenece a la Iglesia calvinista, sino a la secta mennonita una
rama de los anabaptistas.
- A
partir de 1653, a pesar de los muchos encargos que le hacen, de los
ingresos que obtiene de sus numerosos discípulos y de la venta de
grabados, no puede hacer frente a las deudas y el asedio de los
numerosos acreedores le obliga a pedir préstamos. Su crisis económica
coincide con la crisis que desde 1652 afecta a las Provincias del Norte,
con lo que disminuyen los encargos del núcleo dirigente de La Haya, con
el que Rembrandt tiene ahora menos relación, mientras aumenta con la
comunidad judía.
- En
1656, con objeto de no perder la vivienda por la temida amenaza de
embargo que se cierne sobre sus bienes, transfiere la propiedad de su
casa a nombre de su hijo Titus. Poco tiempo después, el tribunal de La
Haya ordena la liquidación y venta de los bienes, incluso de la casa de
Titus, haciéndose en esta fecha el inventario de sus obras de arte y
antigüedades, aunque con ello no consigue saldar todas sus deudas.
Rembrandt, Titus, Hendrickje y Cornelia se trasladan a una casa modesta.
- En1660,
intentando eludir el pago de las deudas que aún no ha podido saldar,
monta un negocio de obras de arte a nombre de Titus y Hendrickje, en el
que él figura como asalariado.
Sigue teniendo muchos encargos y contrata “Los síndicos de los pañeros”,
tercera obra maestra de los retratos de grupo que acabará en 1662.
- En 1662 muere Hendrickje.
Etapa final de 1662 a 1669
Aunque mejora algo en lo económico, se suceden las desgracias familiares. Todo es tristeza a su alrededor.
- En 1665, Titus cumple la mayoría de edad y recibe la herencia.
- En 1668, Titus se casa con Magdalena van Loo, pero muere a los pocos meses.
- En 1669, nace Titia, hija póstuma de Titus. Rembrandt y su hija Cornelia viven en casa de su nuera.
- En 1669, muere Rembrandt y poco después Magdalena van Loo.
4.2. LAS NOTAS CARACTERÍSTICAS DE LA OBRA DE REMBRANDT
La
personalidad de Rembrandt le hace totalmente distinto de Rubens, pues
si éste es imprescindible para explicar la pintura flamenca del siglo
XVII, toda deriva de él, sin embargo, la pintura holandesa podría
explicarse perfectamente sin Rembrandt, ya que otros artistas trataron
los principales géneros de la pintura holandesa. Rembrandt también los
trata, pero lo hace de una manera mucho más personal, mucho más
revolucionaria, su obra va más allá, no se centra ni especializa en
ninguno de sus temas, aunque trate algunos y los supere o renueve de
forma mucho más radical que cualquier otro artista anterior o posterior.
En
Rembrandt hay que ver su triple actividad como pintor, dibujante y
grabador, si bien a diferencia de otros, como grabador, se convierte en
el artista que realiza todo el proceso desde la composición inicial a la
estampación final, perfeccionando las técnicas del grabado al agua
fuerte y a punta seca. Es posiblemente el mejor grabador de todos los
tiempos. Como dibujante, al carboncillo, a plumilla, sanguina y aguada,
sus dibujos son creaciones acabadas e independientes de la preparación
de sus cuadros.
Entre
los géneros tratados están: el retrato, la pintura religiosa (sobre
todo del Antiguo Testamento), la pintura histórica (mitología
inclusive), el paisaje, la naturaleza muerta y las escenas de género.
Entre las notas que definen su pintura podemos destacar tres: la luz, la plasmación de los sentimientos y la técnica pictórica.
- La
luz: deriva del conocimiento de la pintura de Caravaggio, a través de
Pieter Lastman y de los pintores de Utrecht. A partir de aquí crea su
propia luz, con la que traslada al cuadro un ambiente de emoción,
misterio y poesía. Una luz con la que también crea y sugiere el espacio
en profundidad, empleando para ello diferentes focos de luz, visibles o
no, reales o sobrenaturales, con los que atraviesa zonas en penumbra e
ilumina figuras y objetos de los planos retrasados de los cuadros, con
los que sugiere la continuidad ilimitada del espacio en profundidad.
- La
plasmación de los sentimientos y de la espiritualidad es otra de sus
búsquedas, mostrando al espectador la emoción del personaje en el mismo
instante que está viviendo, la reacción expresiva ante un hecho
concreto. En este sentido, en sus cuadros pueden conjugarse, a la vez,
realidad y fantasía, esta última en buena parte plasmada a través de los
efectos de la atmósfera luminosa que envuelve sus pinturas,
- La
técnica pictórica, se caracteriza: por una pincelada empastada, espesa,
cargada de materia pictórica; por la variedad de recursos que
experimentó para variar el grosor y apariencia del toque; por la riqueza
de colorido de alguna de sus obras e, incluso, la variedad tonal de sus
obras monocromas, así como el virtuosismo en la combinación de
superficies simplificadas y otras recargadas de detalles, según lo que
el pintor desea destacar al espectador.
4.3. ESQUEMA A SEGUIR
Vamos a introducirnos en la pintura de Rembrandt de la siguiente manera:
En
primer lugar veremos la pintura de la etapa de Leyden. De la segunda
etapa en Ámsterdam vamos a ver sus tres grandes obras de retrato
colectivo: “La lección de anatomía del doctor Tulp”, “La ronda de Noche”
y “Los síndicos de los pañeros”.
Dentro
de los retratos particulares, de los cuales hace muchos, veremos dos de
sus autorretratos, para apreciar como es capaz de trasladar al lienzo
no solo la transformación fisonómica, que se produce por el transcurso
del tiempo, sino también el cambio anímico, la evolución de los
sentimientos.
De
la pintura religiosa, para comparar la visión de este género desde el
calvinismo con la pintura religiosa del mundo católico flamenco.
Como
Rembrandt está interesado por la realidad, vamos a ver un paisaje e
incluso una gran naturaleza muerta a partir de una escena de género “El
buey desollado”.
4.3.1. ETAPA EN LEYDEN 1624-1631.
En esta etapa, Rembrandt está formando su modo pictórico.Vamos a ver una sola pintura de género religiosa
v LA CENA DE EMAÚS 1628-1629
Óleo
pintado sobre papel y luego pegado a tabla para darle consistencia.
Pintura de pequeño formato, 35 por 42 centímetros. De la etapa en Leyden
procede esa luz retórica de Caravaggio, a través de Pieter Lastman y de
los caravaggistas de Utrecht, que también han conocido la luz de
Caravaggio. Pero, Frans Hals modifica todo eso de una manera personal.
El
pintor sigue literalmente el Evangelio de San Lucas, en el que se dice
que una vez vacío el sepulcro y resucitado Jesús, algunos de sus
discípulos dudan de la Resurrección. Cuando Simón Pedro y Cleofás van de
camino de la aldea de Emaús, se une a ellos un joven, Jesús, sin que
ellos lo reconozcan. Precisamente, en la casa de Emaús donde se van a
quedar, puesto Jesús a la mesa con ellos, toma el pan, lo bendice, lo
parte y se lo da. “Se les abrieron los ojos, le reconocieron y
desapareció”. Este instante del reconocimiento, en el que Jesús está
partiendo el pan y es reconocido por Pedro, es el que narra la pintura.
Solución:
Rembrandt toma como escenario el lugar donde sucede el hecho milagroso,
el interior de una casa. En torno de una mesa, comen dos personajes,
mientras otro la ha abandonado para ir a buscar algo al fondo de la
estancia. En realidad, lo vemos a través de dos focos de luz artificial
de vela que sitúa Rembrandt en el cuadro. Uno de los focos, no visible,
está sobre la mesa en un plano intermedio entre la figura de Jesús, que
se recorta a contraluz, y la de Simón Pedro que la recibe frontalmente.
El otro foco, del que vemos la llama de la vela, lo sitúa el pintor en
el fondo de la estancia. Por tanto, estos dos focos, que iluminan las
figuras en planos tan distantes, configuran, sugieren el espacio en
profundidad.
La
diferencia de la luz de Rembrandt con la luz irreal de Caravaggio de
foco no visible, es que ésta luz no crea espacio, ni atmósfera. La luz
que vemos de Rembrandt es muy diferente, porque parte de los
caravaggistas de Utrecht, por ejemplo de Honthorst, que emplea la luz en
diferentes puntos del cuadro, para sugerir la idea de espacio en
profundidad, de espacio amplio ilimitado por la combinación sucesiva de
espacios iluminados y de otros en oscuridad.
Esta
luz dorada, con esas penumbras y contrastes, crea un ambiente de
emoción, de misterio, de poesía, que envuelve todo lo que sucede en la
escena. Además, la luz le sirve a Rembrandt para materializar la
expresión de emocionado asombro del rostro de San Pedro y el gesto de
abandono de sus manos, al reconocer a Jesús en el preciso instante de
partir el pan. La figura de Jesús, recortada a contraluz, parece tener
en torno a él una aureola que nos revela el momento en que Pedro lo
reconoce y va a desaparecer.
En una palabra, Rembrandt hace que el espectador está “viendo” que San pedro “ve” a Jesús
Técnica:
Todo ello, lo plasma Rembrandt usando una técnica pictórica, formada ya
en esta etapa de Leyden. Vemos, que aparecen zonas de factura muy
simplificada, de pincelada espesa y áspera, junto a otras
en donde la pincelada nos muestra una gran riqueza de detalles para
destacar lo principal: el pan y la copa sobre la mesa, las manos de
Jesús, el rostro del propio Pedro que ha reconocido, por fin, a quien
está delante de él.
Este
variado modo de aplicar la pincelada sirve para destacar los detalles
que le interesan al pintor. Sabe extraer toda la riqueza de tonos que
puede haber en la reducida gama cromática que utiliza aquí, compuesta
básicamente por negros, amarillos y ocres.
4.3.2. PERÍODO EN AMSTERDAM DE 1631 A 1642.
Dentro
del género del retrato colectivo, es donde Rembrandt hace algunas de
las aportaciones más importantes a la pintura. Este género, típico de la
pintura holandesa, es para retratar a personas pertenecientes a un
mismo colectivo, sea una asociación, corporación, institución, gremio,
milicia urbana, profesionales de la medicina, etc., en donde todos los
representados pagan por igual. Por lo tanto, todos quieren ser
representados con la misma importancia. Frans Hals, como hemos visto, es
el primero que da unidad a este retrato colectivo, haciendo participar a
todos los retratados en una acción común. Rembrandt sigue esta misma
idea, pero va mucho más lejos. Es decir, la unidad compositiva de los
retratos de grupo de Rembrandt es mucho mayor que en los de Frans Hals.
Vamos
a verlo en tres grandes obras maestras de Rembrant: “La lección de
anatomía del doctor Nicolae Tulp”, “La ronda de noche” y “Los síndicos
de los pañeros”
v LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR NICOLAE TULP. 1632.
La
corporación de médicos cirujanos de Ámsterdam encarga a Rembrandt este
retrato colectivo, apenas llegado el pintor a Ámsterdam. Se le pide que
retrate a los cirujanos pertenecientes, en 1632, a dicha corporación, en
el momento en que el doctor Tulp, prestigioso y famoso doctor, imparte
una lección de anatomía a los médicos de la corporación de cirujanos.
Para
ser un encargo particular, es un cuadro de grandes dimensiones: 1,70
por 2,16 metros. El pintor hará otras “lecciones de anatomía” en años
posteriores, que se conservan. Como casi todas las obras de Rembrandt,
este cuadro está fechado y firmado por el autor.
Reúne
a todos estos médicos cirujanos en una acción común, en algo que todos
comparten, dando unidad a la composición, solo que ahora, Rembrandt lo
lleva mucho más allá. La acción que da unidad al cuadro, es el momento
en el que el doctor Tulp va mostrando paso a paso la disección del brazo
de un cadáver, generalmente de un ajusticiado. Podemos ver los
tendones, músculos, vasos sanguíneos de ese miembro diseccionado.
La
figura del doctor Tulp es el eje que ordena la composición, puesto que
la atención de todos los demás personajes está fija en sus explicaciones
y en la parte del cuerpo del ajusticiado que se disecciona y , por
supuesto, en el doctor Tulp que con unas pinzas en la mano está
separando los distintos tejidos anatómicos, músculos y tendones del
antebrazo. Esta composición es perfectamente unitaria, porque responde a
una unidad de acción, a un hecho compartido. Esto es lo que hace que se
renueve la línea compositiva de los retratos de grupo de Frans Hals
pero yendo mucho más allá.
La típica luz de Rembrandt, que parte de Caravaggio, está completamente transformada. Es
una luz dorada que crea intensos claroscuros. Esta luz que puede ser
real, artificial, sobrenatural, de foco visible o no. Aquí, la luz
ilumina lo que más interesa de la composición: el cuerpo del
ajusticiado, el miembro que se está diseccionando, a quien expone la
lección de anatomía y a todos los que atienden las explicaciones del
doctor Tulp. En un escrito que hay sobre la pared del fondo, que queda
en penumbra como el resto de la sala, se puede ver la fecha del cuadro y
la firma de Rembrandt.
El
pintor utiliza esta luz dorada, no solo para destacar lo principal del
cuadro, sino también, para crear la atmósfera que envuelve las figuras y
les da sentido de realidad, trasladando, al mismo tiempo, al espectador
la impresión de emoción, misterio y poesía que impregna la atmósfera de
todas las pinturas de Rembrandt.
Es
precisamente esa luz, con ese sentido emocional de los contrastes
lumínicos, la que nos permite ver el sentido de realidad que tiene la
pintura de Rembrandt. Una realidad que lleva, por una parte a un
naturalismo científico, que traslada al lienzo con total exactitud el
cuerpo exangüe del ajusticiado y la disección anatómica del antebrazo.
Seguramente, Rembrandt, parte de tratados de anatomía que describen como
son los tejidos diseccionados.
De
modo, que hay un realismo que podríamos llamar científico. Pero
también, hay ese sentido de realidad que hace que los integrantes de esa
asociación de cirujanos y el propio doctor Tulp estén retratados no
solo con sus rasgos fisonómicos particulares, sino también, con las
diferentes expresiones, reflejadas en sus rostros y de cómo cada uno de
ellos reacciona ante esa acción común en la que todos participan. En
este caso, lo que se refleja en todos estos rostros, es el diferente
grado de atención, desde los que, absolutamente interesados, se
aproximan físicamente para ver con todo detalle lo que explica el doctor
Tulp, hasta aquellos otros que parecen más distraídos y no tienen el
mismo grado de atención. Lo que le interesa a Rembrandt, es como
reaccionan los distintos personajes ante esa explicación de anatomía que
está dando el doctor Tulp.
Precisamente,
en este cuadro se unen la realidad que se describe tan minuciosamente,
con la fantasía que el pintor introduce a través del tono dorado de esa
luz, tan real como misteriosa. En suma, realidad y fantasía, a través de
ese modo tan particular, que tiene Rembrandt de trasladar la realidad a
sus obras.
La
técnica pictórica de Rembrandt tiene una gran fuerza expresiva. En este
caso utiliza el óleo, con una gama cromática muy reducida, que empleará
en muchas otras ocasiones. Aquí, dominan los negros, los blancos, los
amarillos y los ocres dorados. Sin embargo, dentro de esta reducida gama
de colores, sabe encontrar todas las tonalidades intermedias, esa
riqueza tonal que nos muestra, precisamente, en el cuadro.
Utiliza
una pincelada espesa, unas veces muy cargada y otras, menos, según le
interesa. Cuando quiere dar un sentido muy simplificado a lo que pinta,
usa una pincelada muy poco cargada. Por el contrario, carga más la
pincelada de materia pictórica, cuando aplica un mayor detalle a las
partes más importantes del cuadro, como ocurre en los rostros, en las
manos del doctor Tulp, en los cuellos blancos o en los propios detalles
anatómicos del antebrazo diseccionado, que es donde carga más detalles,
precisamente, para dar ese sentido de realidad.
De
modo, que a partir de todo eso, un retrato colectivo puede tener esta
unidad compositiva a través de la acción común, que es la forma en como
lo representa Rembrandt.
En
resumen, composición unitaria, la forma en que la luz destaca lo
principal creando ese ambiente emocional, misterioso, poético, sin negar
la existencia del espacio, el resto queda en la penumbra. Da ese
sentido de realidad, sobre todo en las expresiones en un momento
concreto y como la técnica pictórica es capaz de dar sentido de
realidad, según la use en esta gama casi monocroma que está aplicando
Rembrandt a esta pintura.
v LA RONDA DE NOCHE. 1640-1642
Dentro
de estos retratos colectivos el más famoso es el mal llamado “Ronda de
noche”, que corresponde a esta etapa de Ámsterdam que concluye en el año
1642, coincidiendo con la muerte de Saskia. Es una obra también fechada
y firmada, igual que todas las de Rembrandt. La obra se inicia en 1640.
Este
cuadro es encargado a Rembrandt, en 1640, por la milicia urbana de los
arcabuceros de Ámsterdam, para ser colgado en su sede. Es un cuadro de
gran formato, actualmente tiene 3,59 por 4,38 metros. Originariamente
era de mayor tamaño, ya que con motivo de su traslado desde la sede de
los arcabuceros al lugar al que posteriormente fue colgado, un lienzo de
pared de dimensiones más reducidas, tuvo que ser recortado.
Prácticamente, se recortó por sus cuatro lados. Sabemos como era antes
de ser mutilado porque se conservan reproducciones, tanto dibujos como
pinturas que a menor dimensión copiaron el cuadro original de Rembrandt.
Por
la parte de arriba del cuadro, se recortó la parte superior del arco de
medio punto, que era la gran puerta de entrada a la sede de los
arcabuceros. El enlosado que hay delante de los pies del capitan Cocq,
era bastante más largo. Lo mismo pasa por la derecha, en donde vemos
parcialmente a un timbalero que en el cuadro original aparecía con toda
su figura, Lo mismo por el lado de la izquierda, en donde se veía el
paso sobre un canal y sobre este puente se veían una niña y dos personas
más, que desaparecen en la mutilación que se hizo del cuadro. Todo esto
supone que se ha privado al cuadro de una gran espacialidad, por lo que
la apariencia actual es de una gran aglomeración, sobre todo en la
parte central, tanto en el portalón con el arco de medio punto que se
vería completo, como en la parte delantera de las losas que están por
delante de los personajes que aparecen en primer plano.
El
capitán Cocq, señor de Cumerland, que sería con el tiempo burgomaestre
de la ciudad de Ámsterdam, era por entonces, el jefe de esta compañía de
arcabuceros. Es el personaje que va vestido de negro, con una banda
roja sobre el pecho. A su lado está su lugarteniente, Willem van
Ruytenbuch.
Lo
que capta Rembrandt no es más que eso, la salida a plena luz del día de
los arcabuceros, en tropel, desde el cuartel a la calle, empujando y
atropellando a las personas que en esos momentos transitan por esta
calleja de Ámsterdam, por ejemplo a la niña, o a otros
personajes que corren a la desbandada, en el momento en que los
integrantes de la milicia se les echan encima; como pasa también con el
perro que huye apresuradamente asustado ante ese inesperado tropel de
personas que irrumpen en la calle. Esta acción común es lo que está
utilizando Rembrandt. Pero lo hace de manera que pone delante de todo el
grupo a sus jefes, el capitán Cocq, al que vemos claramente tocado con
sombrero, traje negro y banda roja sobre el pecho y, a su lado, su
lugarteniente con atuendo amarillo y una pica en su mano izquierda, al
cual ordena, en ese mismo instante, que forme a esta tropa de
arcabuceros desordenada y bulliciosa, para que de forma disciplinada y
en orden puedan acudir al lugar donde se celebra el concurso de tiro. El
momento elegido no es más que eso, la salida a la calle, el como se
mezclan los arcabuceros con la gente que pasa en ese momento por la
calleja y, como en ese instante el capitán Cocq da la orden a su
lugarteniente para formar a la milicia urbana.
Hay
una gran caja espacial, un gran espacio en profundidad, en perspectiva
lineal que marcan las losas de piedra de la calle que confluyen hacia el
portalón. En este espacio Rembrandt dispone las figuras en movimiento,
en escorzo vienen hacia nosotros, se abalanzan hacia nosotros como, por
ejemplo ocurre con el brazo del capitán que viene hasta nosotros o la
pica del segundo oficial que se proyecta también hacia el espectador en
líneas abiertas de movimiento.
Todas
las figuras se disponen en cuatro planos: En un primer plano vemos al
capitán y su segundo, detrás de ellos un segundo plano marcado por el
arcabucero que prepara el arcabuz o el timbalero, un tercer plano que se
corresponde con el de la figura de la niña, y un cuarto plano, algo más
alto, en los escalones de la puerta con un frente de figuras que salen
hacia la calle.
En
estos cuatro planos básicos, las líneas se proyectan a través de las
picas y de los estandartes, en diferentes direcciones: en vertical, en
horizontal, en escorzo, etc., Toda la maraña de cuerpos que hay en los
tres planos más retrasados salen desordenadamente proyectados en todas
direcciones pero tienen como elemento de unidad el que todos ellos
parecen confluir hacia sus dos jefes.
Esta
composición se habría entendido mejor en la forma original del cuadro,
sin recortar. Allí veríamos el arco de medio punto en toda su altura, lo
que serviría para centrar en ese eje las figuras de los dos jefes que,
viniendo hacia nosotros, reúnen todas las líneas de movimiento.
La
luz es la característica de Rembrandt: dorada, con un intenso
claroscuro, que combina zonas más iluminadas con otras menos iluminadas.
Estas zonas coinciden, en lo esencial, con los cuatro planos; de todos
ellos, están más iluminados el primer plano y el tercero, y menos el
segundo y cuarto.
Esta
alternancia de luces y sombras, que pretende ser el reflejo de las
luces que entran por la calle estrecha, ayuda a crear el espacio en
profundidad y, también, sirve para dar unidad al disperso conjunto de
figuras en movimiento, ya que esta luz es el tejido que lo unifica todo.
La
luz dorada de Rembrandt expresa con toda realidad este espacio abierto,
dando la impresión de que las figuras, envueltas por la luz, se
insertan en la atmósfera. Además, sirve para sugerir al espectador la impresión de emoción, de cierto misterio, de cierta poesía que tiene toda la pintura de Rembrandt.
Vemos
el sentido de realidad que tiene la obra. Puesto que aquí, el pintor
tiene que retratar a los arcabuceros, trasladando al lienzo sus rasgos
fisonómicos, tal cual son, y las expresiónes diversas de cada uno de
ellos en este momento concreto y fugaz que capta Rembrandt. De modo que
casi se les puede escuchar, o casi vemos como se mueven sus estandartes,
casi se puede oír el ruido sobre la piedra de la calle, el sonido del
timbal, el perro que se asusta y ladra. En definitiva, la realidad que
nos da Rembrandt, sólo que la realidad de Rembrandt se une con la
fantasía, el misterio, la poesía que procede de la luz característica de
Rembrandt.
En
cuanto a la técnica pictórica de Rembrandt, debemos decir que es una de
las herramientas expresivas más importantes del pintor, ya que aplica
las pinceladas de forma diversa según lo que quiere expresar.
La
gama de colores, que nos llaman la atención en los personajes
principales: el negro, el rojo de la banda, y el tono amarillo dorado
del segundo oficial, es lo que Rembrandt, separadamente, repite en todos
los personajes que hay detrás de los dos principales. Esta utilización
de la misma gama cromática a partir de los colores de los dos personajes
principales colabora a dar unidad a la composición. Sin
embargo, dentro de esta reducida gama de colores, sabe encontrar todas
las tonalidades intermedias, esa riqueza tonal que nos muestra,
precisamente, en el cuadro.
Un
rasgo de la excelente técnica pictórica de Rembrandt, lo vemos en los
diferentes tratamientos de las distintas zonas del lienzo, puesto que
detalla las más importantes con gran minuciosidad, mientras que
simplifica extraordinariamente las que menos interesan.
Rembrandt
ha querido componer este retrato buscando un hecho común, la unidad de
acción, lo que le da unidad compositiva al cuadro. Por tanto, hace que
esto prime sobre la igualdad compositiva de los arcabuceros retratados,
Esto hizo que muchos de los componentes de esta milicia urbana se
quejaran, ya que habían pagado por igual y no fueron retratados por
igual.
Así
pues, Rembrandt, revoluciona, más allá de Hals, la configuración del
retrato colectivo, ya que un suceso tan nimio como salir de la sede de
la asociación para ir a otro lugar, es tratado con toda monumentalidad,
logrando la unidad de acción tanto compositiva como narrativa de la
historia de un hecho intrascendente.
Hay
elementos simbólicos, como el de la extraña figura de la niña vestida
de amarillo, que parece pasar por la calle en ese momento, en su cintura
lleva aves, gallos o gallinas,
colgadas por las patas. Esto se ha interpretado como una alusión al
nombre del capitán Cocq. También se ha querido interpretar como símbolo
de la unidad que reúne a todos los retratados, puesto que en holandés la
palabra que sirve para designar las patas de las aves tiene la misma
raíz que la que sirve para designar el término “arcabucero”
(Kloveniers).
v LOS SÍNDICOS DE LOS PAÑEROS. 191 X 279 CENTÍMETROS. 1662
Firmado
y fechado dos veces. La auténtica es la que pone “Rembrandt, 1662”, la
otra firma arriba, a la derecha en la que pone “Rembrandt, 1661” se
añadió después.
Está
realizado al final de la segunda etapa en Amsterdam, en el momento
inmediatamente anterior a la muerte de su segunda compañera Hendrickje.
Los
encargantes son los componentes del gremio de los pañeros. Cuando se le
encarga el cuadro, Rembrandt sabe que se va a colgar en alto, por tanto
acomoda la visión perspectiva a la localización del cuadro en la sede
de los pañeros, es pues una perspectiva de abajo a arriba.
La
industria de la pañería constituía en Holanda, por entonces, una de las
actividades económicas más provechosas. Para mantener su prestigio, el
gremio de pañeros nombraba entre sus integrantes, periódicamente, a unos
síndicos con la misión de controlar la calidad de los tejidos. Los
síndicos se reunían para examinar los paños y emitir el correspondiente
informe sobre la idoneidad o no de las piezas sometidas a control.
Esto
es lo que se recoge en el cuadro, un instante de esa actividad de los
síndicos. Los personajes que aparecen con sombrero son los que, en estas
fechas, figuraban como síndicos para controlar, a puerta cerrada, la
calidad de los paños. Está documentado quiénes eran los retratados, sus
nombres y sus cargos.
Rembrandt
compone la escena muy ordenadamente por medio de una serie de tres
líneas horizontales y otras tres verticales. Las horizontales son: la
línea del borde de la mesa, la línea donde se sitúan la mayor parte de
los síndicos, marcada por sus cabezas o sombreros, y la línea del forro
de la madera de la pared. Las tres líneas verticales que rompen las
líneas horizontales son: la que forma la caída del tapete en la esquina
de la mesa, que se proyecta hacia afuera y rompe la horizontal de la
mesa; una segunda línea vertical que marca el síndico que se levanta y
rompe la alineación de los personajes; y finalmente una tercera línea en
el quiebro que hace la pared que también rompe la horizontal de la
pared.
Rembrandt
parte de la idea de que los síndicos están reunidos haciendo su labor,
de repente alguien abre la puerta de la sala interrumpiendo su labor,
todos miran hacia el lugar donde se encuentra el intruso para ver cual
es la causa de la perturbación. Esa mirada, por todos compartida, en el
preciso momento en que alguien interrumpe su labor, no solo acentúa la
idea de la acción común ejercida por los síndicos, sino que también
implica al espectador “metiéndole” en el cuadro, ya que cuando
contemplamos la pintura tenemos la impresión de que somos nosotros los
que hemos interrumpido su actividad, pues a nosotros nos miran.
Rembrandt
plasma con todo realismo, no solo lo particular de las fisonomías de
los personajes, de sus rasgos particulares, sino también las distintas
reacciones que la perturbación de su actividad, en ese preciso instante,
produce en cada uno de ellos.
La
característica luz dorada de Rembrandt, es aquí más clara, más natural.
Vemos como entrando por la ventana que hay en la parte superior de la
izquierda sin producir penumbras acusadas. Es una luz que sirve para dar
sentido de realidad, para crear atmósfera al envolver a las figuras,
suavizando sus contornos. También introduce ese ambiente de misterio, de
emoción de poesía tan característico de las obras del pintor.
Rembrandt,
aplica el color con una gran riqueza tonal dentro de la gama cromática
empleada, en este caso el negro, el blanco, los dorados tostados y el
rojo del tapete tan característico de la paleta de Rembrandt.
Se
aprecia perfectamente la fuerza expresiva de su técnica pictórica, por
ejemplo, en como es capaz de mostrar la calidez de lo que parece ser una
alfombra de lana, a través de la pincelada, más cargada en la zona
donde incide la luz y algo abocetada en la zona en sombra. Sin embargo,
la pincelada se simplifica en otras zonas, como son los trajes negros y
los cuellos de un blanco muy puro que sirven, fundamentalmente, para
enmarcar los rostros de cada uno de los personajes retratados, en donde
la pincelada se vuelve detallista de nuevo para recoger con todo
realismo las características fisonómicas de todos los retratados.
Hay
también elementos simbólicos: arriba, a la derecha, en el forro de
madera de la pared vemos un cuadro, es un paisaje con una línea de costa
y una construcción, una especie de atalaya o de faro con una hoguera
que sirve para guiar a los navegantes y que no estrellen sus barcos
contra las rocas. Esto tiene que ver con lo que hacen aquí los síndicos,
ya que alude a las virtudes que deben tener los síndicos, a la atención
y prudencia que tienen que tener en su trabajo, ya que sus informes
darán credibilidad y prestigio a la industria, Esta atención y prudencia
será la guía de este comercio para conseguir credibilidad y prestigio.
4.3.3. RETRATOS DE PARTICULARES
Los
retratos de particulares son todos esos retratos de personas
individuales, parejas, familias o a veces también retratos de tipos muy
conocidos o populares en la ciudad.
Rembrandt
pintó, dibujó o grabó muchísimos retratos de un sólo individuo o de
varios, de cuerpo entero o de medio cuerpo, etc. En ellos se incluyen,
también, a miembros de su familiacomo son su primera mujer Saskia, su
compañera Hendrickje, su hijo, su madre, etc. También pintó numerosos
autorretratos.
Todos los retratos están regidos por lo siguiente:
- Siempre capta un instante, una instantánea, un momento concreto.
- Capta al retratado en un momento de vida, en plena vitalidad.
- Siempre mostrando la expresión concreta de ese instante, su estado anímico de lo que, en ese momento, vive.
Pintó
numerosos retratos o dibujos en los que retrata a su primera mujer
durmiendo o a su segunda compañera en el baño, en la ventana, o a su
hijo en el pupitre, o a él mismo a lo largo de su vida.
v AUTORRETRATO CON GORGUERA DE METAL Y BIRRETE. UFFIZI. FLORENCIA. 1634
v AUTORRETRATO VUELTO HACIA LA IZQUIERDA. GALERÍA NACIONAL DE WASHINGTON. 1659
Es el pintor que
más veces se retrató, lo hace con expresiones diversas. En Ámsterdam,
durante la mejor época de su vida, antes del fallecimiento de su mujer,
lo vemos feliz. Sin embargo, a partir de la muerte de Saskia lo vemos
cada vez más viejo, más triste, más melancólico.
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Son
dos autorretratos de medio cuerpo o algo menos. Son figuras en natural
quietud. Están de forma natural en el espacio, con la cabeza girada en
sentido contrario.
En
el primero, Rembrandt ya ha llegado a Amsterdam donde ha tenido éxito
como artista, además es el año de su boda con Saskia. Se ha refinado, le
gusta lo caro, se ha convertido en un burgués bien asentado que se
viste con ricos ropajes y se adorna con objetos lujosos y exóticos:
cadena de oro, birrete, gorguera de metal, etc., un burgués rico con
gusto por los objetos caros. Lo vemos en una pose relajada, que denota
su satisfacción por la posición alcanzada.
En
el segundo retrato vemos a Rembrandt representado como pintor, vestido
con una ropa sobria, muy sencilla. En ese momento, ya le han embargado y
subastado todos sus bienes, en los años 1656, 1657 y 1658, y se ha
trasladado a vivir a una modesta casa con Titus y Hendrickje. Vemos un
hombre viejo, más bien envejecido por las huellas que la adversidad ha
dejado en su rostro, que se nos muestra melancólico, resignado a su
triste destino. Esta es una imagen muy distinta al del primer retrato,
tanto en lo físico como en lo anímico.
La
luz dorada con ese claroscuro, más o menos intenso, es la de Rembrandt
en los dos retratos. Una luz que extrae la figura y suaviza las formas,
envolviéndolas, al tiempo que introduce ese ambiente poético, de
contenida emoción que impregna todas sus obras.
Aquí
vemos como se manifiesta la fuerza expresiva de Rembrandt al introducir
en la pintura poesía, misterio incluso, por medio de la luz dorada que
crea la atmósfera del paisaje y transforma su realidad.
Por
medio de la pincelada más o menos gruesa o compactada, usando pinceles
gruesos o finos, la técnica pictórica de Rembrandt le permite trasladar
la realidad del río, la solidez del propio puente de piedra que es un
poco el protagonista, la configuración de las masas vegetales o de las
construcciones que se ven entre ellas, la densidad de las amenazadoras
nubes que vemos sobre el pueblo. El pintor es capaz de apropiarse, a
través de la fuerza expresiva de la técnica empleada, de toda la
realidad del paisaje holandés, expresada bajo una visión subjetiva como
son casi todos los paisajes pintados.
A
Rembrandt le interesan, como siempre en su pintura, los juegos
luminosos. Nunca hay un cielo absolutamente resplandeciente, sino nubes
que empañan su luminosidad creando contrastes de claroscuro, lo vemos en
sus dibujos y grabados, solamente que son más realistas en términos
generales. En ellos no llega a ser la visión tan subjetiva como la que
se obtiene a través de la gama de color que aplica a la pintura, pero
eso sí, siempre preocupados por la luz.
4.3.6. NATURALEZA MUERTA.
Vamos
a ver una escena de género que realmente se ha transformado en una gran
naturaleza muerta, que es de hecho como se le califica normalmente, es
“El buey desollado”.
v EL BUEY DESOLLADO. 1655.
El
cuadro está firmado y fechado en 1655. El tema elegido nos muestra la
preocupación de Rembrandt por de grabar, dibujar, pintar la realidad de
todo lo que le rodea.
El trabajo de los carniceros consiste en sacrificar y preparar las grandes piezas de animales una vez muertos, bueyes como es el caso que vemos aquí. Este tema tan poco importante, tan vulgar, incluso desagradable como puede ser el de una res desollada es aquí el motivo protagonista. En este cuadro vemos, en principio, casi una escena de género, la descripción de la trasera, posiblemente de una carnicería, donde se cuelgan las reses sacrificadas para su venta.
El trabajo de los carniceros consiste en sacrificar y preparar las grandes piezas de animales una vez muertos, bueyes como es el caso que vemos aquí. Este tema tan poco importante, tan vulgar, incluso desagradable como puede ser el de una res desollada es aquí el motivo protagonista. En este cuadro vemos, en principio, casi una escena de género, la descripción de la trasera, posiblemente de una carnicería, donde se cuelgan las reses sacrificadas para su venta.
En
una visión en perspectiva, nos encontramos una gran estructura de
madera, de la que cuelga una res desollada y abierta en canal. La
monumentalidad de la res domina totalmente la escena en el marco
referencial de la habitación. Al fondo de la habitación, hay una puerta
con el batiente superior abierto por donde se asoma una figura femenina
que dirige su mirada hacia el animal sacrificado.
La
técnica pictórica hace que el espectador centre su atención en la
imagen de la res muerta, empastada por sucesivas pinceladas cargadas de
materia, en la gama cromática de amarillos, rojos, y pardos de una
enorme riqueza tonal, dejando el resto de la composición, casi
monocolor, en penumbra.
A
pesar de ser un tema tan vulgar, incluso desagradable, Rembrandt
introduce por medio de esa luz, que desempeña un papel tan importante en
su pintura, esos efectos de misterio, de emoción, de significado
incluso poético, como puede ser un animal muerto que él ha convertido en
una gran naturaleza muerta. Asimismo, vemos como de esta pintura, al
igual que del resto de su obra, trasciende la enorme fuerza expresiva
que tiene su técnica pictórica, capaz de trasladar al lienzo cualquier
realidad, como puede ser la de esta res muerta que vemos aquí.
5. JAN (JOHANNES) VERMEER.
Entre
las escuelas holandesas de pintura hay que considerar también la de
Delft y como principal pintor a Jan Vermeer, el cual es a su vez un
representante muy personal de un género pictórico, importante en la
pintura holandesa del siglo XVII, que es el de las escenas de género que
representan de interiores domésticos de la vida cotidiana.
Jan Vermeer nace, trabaja y muere en la ciudad de Delft, muy cerca de la Haya donde vive el Estatúder.
Delft,
ciudad que fue sede predilecta de Guillermo I de Orange, motor de la
revuelta contra España es, por entonces. una ciudad rica con una
burguesía ansiosa de adquirir obras de arte, sobre todo de pintura. En
un contexto social en donde no se producía arte religioso, pues había
sido desterrado de las iglesias holandesas por el calvinismo dominante,
la producción pictórica estaba destinada a asociaciones, instituciones
cívicas y clases acomodadas. El pequeño formato y los temas de la vida
cotidiana, que van a ser característicos de la pintura de la escuela de
Delft, se debe fundamentalmente a lo peculiar de sus destinatarios.
El
padre de Jan Vermeer es Renyer Jansz, tejedor flamenco natural de
Amberes, que se traslada, poco tiempo después de casarse con Dygna
Baltens, a la ciudad de Delft, en donde comienza a utilizar el
sobrenombre de Vermeer, apodo con el que luego será conocido el artista.
Poco tiempo después de instalarse en Delft, pasa de ser tejedor de seda
a regentar una pensión. En 1641, Renyer Jansz adquirirá la hostería
“Mechelen” en la plaza del mercado, inscribiéndose en el Gremio de San
Lucas como comerciante de objetos de arte, pues en esa época era
habitual que estos se vendieran en tabernas y albergues, en los que se
celebraban muestras, ventas y subastas.
El
negocio paterno y la relación de su padre con pintores, debieron
orientar a Vermeer hacia la pintura. Sabemos que, en 1653, era admitido
como maestro independiente en el Gremio de San Lucas. Entre los posibles
maestros de Vermeer algunos suponen que pudo iniciar su aprendizaje con
Leonaert Bramer, mientras otros creen que su maestro fue Carel
Fabritius (1622-1654), discípulo de Rembrandt en Ámsterdam, que murió al
estallar el almacén de pólvora de la ciudad de Delft.
En
1653 se casa con Catharina Bolnes, hija de María Thies, esta última,
divorciada y bien situada económicamente, se opuso a la boda por dos
posibles razones: una, porque ella era católica y Vermeer calvinista, y
otra, por la diferente situación económica de ambos. La aceptación final
de su suegra pudo deberse a la conversión al catolicismo de su yerno.
El matrimonio se instaló primero en la hostería paterna, la “Mechelen”, y
más tarde pasaron a casa de su suegra en un barrio donde se encontraba
una misión jesuita. Tuvieron, al menos, catorce hijos, dentro de una
buena situación económica, derivada no tanto de la actividad de Vermeer
como pintor, sino probablemente de los ingresos que le proporcionaba el
haber seguido con el negocio paterno de venta de objetos de arte, en el
que fue reconocido como experto.
Vermeer
pintó solo para clientes fijos que apreciaban su obra, como el
coleccionista local Pieter Claesz Ruijven, siendo muy pocos los cuadros
que llegó a realizar, se conservan solamente treinta y cinco. La
situación económica de Vermeer cambió con la guerra franco-holandesa de
1672. Se llenó de deudas, no vendía obras y no podía mantener a su
numerosa familia. Murió en 1675, dejando once hijos menores de edad.
Comienza
realizando pintura de historia sobre temas religiosos y mitológicos, de
formato algo mayor que los cuadros que hará después, por ejemplo,
“Jesús en casa de Marta y María” o “Diana y las ninfas” en los que sigue
los modelos de la pintura italiana, en el sentido de monumentales
composiciones en las que dominan las figuras. Aunque no sean estos los
temas que más tarde abordará, ya están aquí los ejes de su pintura
posterior. Por ejemplo: que interprete como escenas de género los temas
religiosos o mitológicos; la luz atmósférica, clara con suave
claroscuro; la gama cromática de colores vivos y contrastados; la
técnica pictórica en la que normalmente usa amplias pinceladas aplicadas
con grandes pinceles y, sobre todo, la forma silenciosa, la quietud que
reina en estos primeros cuadros. Sin embargo, a partir de finales de
los años cincuenta, llega a Delft un pintor, Pieter de Hooch, cuyas
escenas domésticas de interiores, van a hacer que Vermeer se oriente
hacia este tipo de escenas de género, es decir, a interiores domésticos
de la vida cotidiana con presencia de la mujer y haga, además, algún
retrato y algún paisaje. En ellos unirá:
- La tradición realista holandesa.
- La
luz, siempre diurna y atmósferica, que viene de algunos pintores de la
escuela de Utrecht; de su probable maestro Carel Fabritius, discípulo de
Rembrandt; y de otros pintores de la escuela de Leyden, ciudad natal de
Rembrandt.
- Las
escenas de interiores con dominio del espacio proyectado en
perspectiva, tomadas de otros pintores, como Pieter de Hooch, que
utiliza cajas espaciales perspectivas, fórmula que Vermeer tomará, pero
con un matiz, porque la manera en como lo interpreta Vermeer influirá
más tarde en de Hooch.
Vermeer,
transformará todo lo anterior hasta alcanzar un modo pictórico
totalmente personal. Admiramos a otros pintores de la escuela holandesa
por su realismo, por como representan todo de forma detallada, por los
tipos individualizados que vemos en sus cuadros, por las expresiones
diversas de momentos concretos, por las anécdotas narradas. Sin embargo,
Vermeer va mucho más allá, transciende la realidad plasmada que se hace
poética y atemporal por la forma que toma en sus cuadros. En ellos,
todo queda regulado por el orden isométrico, por la manera en que extrae
los volúmenes esenciales, por la luz que envuelve y suaviza las
figuras, por el contraste cromático y, por supuesto, por ese silencio,
esa quietud que reina en sus cuadros en los que, al eliminar lo
accesorio, lo anecdótico, la escena se convierte en poética y atemporal.
Vermeer
“nos mete” en el cuadro, al convertirnos en un intruso que observa un
instante de intimidad. Además sus pinturas no son meros retratos de la
realidad, sino que encierran un simbolismo.
Vermeer
no es el único pintor que realiza escenas de género de la intimidad
doméstica cotidiana, en las que la mujer está realizando alguna acción
de esta naturaleza. Hay otros pintores contemporáneos de Vermeer en
Holanda que también realizan este tipo de pintura, “los pintores de lo
cotidiano”, incluso algunos comienzan antes que Vermeer.
Vamos a ver algunas de las pinturas de los años sesenta de Vermeer.
v LA LECHERA (CRIADA CON CÁNTARO DE LECHE), 1660.
v MUCHACHA CON UNA COPA DE VINO (DAMA CON DOS CABALLEROS), 1659/60.
En
el primer cuadro, vemos una caja espacial perspectiva de un espacio
doméstico. En este caso es posiblemente el espacio anejo a una cocina,
donde una criada hace una cosa tan corriente como es el verter leche de
un recipiente a otro. Es un instante de una actividad común,
intrascendente, sin importancia, como la que puede haber en cualquier
hogar.
En
la segunda pintura, aparece una mujer con una copa de vino en la mano,
acompañada de dos caballeros. Es un tema típico de una escena de
seducción amorosa, de galanteo, que fue frecuentemente representado por
otros artistas.
Vemos
como se describe el interior, fuente esencial para el conocimiento de
la vida del siglo XVII en Holanda, las vestimentas, los muebles, el
cuadro colgado en la pared del fondo. A este cuadro también se le ha
denominado “La coqueta”, porque realmente la joven coquetea con el
caballero que está a su lado.
v LA CLASE DE MÚSICA (CON DAMA TOCANDO EL VIRGINAL Y CABALLERO), 1662/65.
v MUJER DE AZUL LEYENDO UNA CARTA, 1662/64.
En
el primer cuadro vemos de nuevo un interior, un espacio doméstico,
objetos y muebles propios de esas viviendas holandesas. Por ejemplo, la
mesa cubierta con el tapiz de lana, la jarra de vino sobre la mesa, el
violonchelo abandonado en el suelo, el cuadro y el espejo que cuelgan de
la pared del fondo, el propio virginal en el que está tocando la joven
dama junto a un caballero. Todo ello nos habla de un proceso de
seducción, de galanteo. Aparentemente, se trata de un tema no importante
en el medio doméstico.
En
“La Mujer de Azul Leyendo una Carta”, se supone que el artista ha
captado un momento de intimidad femenina de una mujer leyendo una carta
en la soledad de una estancia. Más adelante veremos que la carta tiene
un significado relacionado con el amor.
Un
mapa cuelga de la pared. El hecho de que veamos colocados mapas en las
casas holandesas corresponde a la descripción de la realidad de los
pintores de lo cotidiano, aunque luego tengan además un simbolismo en la
pintura de Vermeer.
v JOVEN DAMA CON COLLAR DE PERLAS, 1664.
v LA TASADORA DE PERLAS (MUJER CON BALANZA), 1662/64.
v MUJER CON AGUAMANIL, 1662/65.
Relata
otro momento de intimidad femenina, una dama ajustándose al cuello un
collar de perlas. En realidad, está atirantando las cintas que van a
sujetar el collar de perlas al cuello. Se está engalanando frente al
espejo, se esta acicalando para alguien y sobre la mesa están una serie
de objetos que le han servido para el arreglo personal: el peine, una
brocha y una escudilla con polvos cosméticos. Es ese momento de
intimidad en que la dama, en quietud, se mira al espejo,. Es la
representación de un instante cotidiano en un momento de intimidad.
De
nuevo un espacio doméstico, la misma fórmula de representar la
habitación, los elementos característicos aguamanil y lentamente abrir o
cerrar la ventana. El típico momento de intimidad femenina capturado
por el artista.
Vamos
a ver a continuación obras de artistas contemporáneos de Vermeer,
pertenecientes a la tradición realista típicamente holandesa.
5.1. PINTORES DE LA ESCUELA HOLANDESA RELACIONADOS CON VERMEER
A
continuación, para ver la relación con su pintura, veremos otras obras
de los siguientes artistas: Pieter de Hooch (1629-1684), Gerard/Gerrit
Ter Borch (1617-1681), Gerard/Gerrit Dou (1613-1675), Gabriel Metsu
(1629-1667) y Emmanuel Witte (1616/18-1692).
PIETER DE HOOCH.
Es
un pintor a tener en cuenta en relación con la obra de Vermeer. De
Hooch se instala durante unos años, a partir de 1655, en la ciudad de
Delft. Lo importante de su aportación es que da una realidad geométrica a
las escenas de lo cotidiano al representarlas en cajas perspectivas
espaciales. Esto es, precisamente, lo que toma Vermeer de Pieter de
Hooch. En estas cajas espaciales hará luego estudios de luz que
introducen ese tipo de cromatismo que hay en todos sus cuadros.
En
la obra, “Mujer con criada y dos caballeros”, llamada también “Mujer
con copa de vino”, volvemos a ver ese proceso de seducción, de galanteo
amoroso que hemos visto en “La coqueta” o en “La mujer con dos
caballeros y copa de vino en la mano”.
Este
otro cuadro de Pieter de Hooch se titula “La despensa”. No es más que
un pretexto para hacer una proyección perspectiva, puesto que podemos
ver una estancia tras otra de las que constituyen una casa holandesa.
Vemos una estancia que comunica con otra, incluso con el exterior. En
este escenario, una sirvienta da agua a beber a una niña. Ambos
personajes parecen mantener una conversación. Vemos como los niños van
vestidos de largo en Holanda hasta cierta edad. En esta instantánea,
Pieter de Hooch recrea con realismo los rasgos particulares de los
personajes, las expresiones, lo anecdótico.
En
“El dormitorio”, otra de las obras de Pieter de Hooch, se presenta de
nuevo un escenario formado por varias estancias en profundidad que nos
llevan desde una estancia con alcoba hasta el vestíbulo de entrada a la
casa. Las puertas abiertas nos permiten ver el exterior. En esta
proyección en perspectiva, la luz entra por la puerta que hay al fondo
de la sala y por la ventana que hay a la izquierda.
También
es de Pieter de Hooch el cuadro de “La marcha a la escuela”. Aquí el
pintor utiliza el mismo procedimiento de perspectiva lineal que nos
lleva desde el interior de la vivienda al exterior en donde vemos a la
escuela a donde va a ir el niño. En el cuadro, aún se aprecia la señal
del punto de fuga de la línea de horizonte, adonde iría a fijarse cada
uno de los extremos de los cordeles con partículas de tiza, usados para
señalar las distintas líneas paralelas que se quieren representar de la
caja perspectiva.
La
escena nos muestra el importante papel que tiene la mujer en la Holanda
calvinista, no solo ocupada por la limpieza y el orden que vemos en
estas casas holandesas, sino también por la educación de los hijos,
tanto desde el punto de vista de la salud, como el de la formación
humana y espiritual. Aquí vemos como la madre se ocupa de ambas cosas,
preparando el alimento de su hijo y al mismo tiempo indicándole que rece
antes de ir a la escuela. La silueta del padre de familia se ve por
detrás de la cristalera, esperando posiblemente a que su hijo salga de
casa. La escena nos habla de algo que fue muy importante en la sociedad
de Holanda, el enorme grado de alfabetización que alcanzó, posiblemente
uno de los mayores de Europa.
Teniendo
en cuenta que en Holanda la mujer llevaba las cuentas del hogar, en
esta escena de intimidad cotidiana vemos hacer algo que es tan
corriente, tan intrascendente, como saber como van las cuentas de la
casa. Seguramente, Vermeer partió de este tema concreto para hacer el
cuadro de “La tasadora de perlas”, que tiene un significado añadido. En
los dos cuadros entra la luz por la izquierda de la caja perspectiva.
GERRY TER BORCH (GERARD TERBOCH)
Lo importante de este pintor es que empieza a captar momentos de intimidad femenina y de galanteo amoroso antes que Vermeer.
Ter
Borch está captando un momento de intimidad femenina con todo realismo.
Su acabada técnica nos da el detalle de la escena, individualizando los
tipos. La joven de la nariz respingona, al parecer alguien de su
entorno familiar, está perfectamente caracterizada en sus rasgos
fisonómicos.
Entre
los temas de seducción amorosa, de galanteo entre hombres y mujeres.
Ter Borch pinta esta otra escena, en donde vemos a una mujer con dos
caballeros, unidos por la música. Ella toca la tiorva, mientras ellos
probablemente están cantando, uno de ellos parece llevar el compás de la
música con la mano. Cantan al compás de la música que ella toca.
Siempre que aparece el tema de la música acompañado de la mujer, hay una
referencia al galanteo con significados añadidos.
GERARD DOU (GERRY DOU).
Es
un pintor de Leyden, discípulo de Rembrandt durante la etapa de éste en
dicha ciudad. Así que, Gerard Dou tomó elementos de la pintura de la
escuela de Leyden, particularmente su luz que deriva de Rembrandt.
Vemos
la consabida habitación, caja espacial en donde se inserta la escena.
La luz entra por la izquierda, lo que es también típico de Vermeer.
Objetos y muebles en un primer plano entre el personaje y el espectador,
como son la mesa, el instrumento musical, el caldero de cobre y la
cortina que se ha corrido ligeramente para que veamos la escena. La
música y los instrumentos que aparecen en el cuadro tienen un
significado amoroso, en el que no vamos a entrar.
GABRIEL METSU.
Este
pintor, posiblemente discípulo de Gerard Dou, está influenciado tanto
por Vermeer como por De Hooch. En sus cuadros pueden verse cosas comunes
con estos pintores. Por ejemplo, la ventana por donde entra la luz se
sitúa generalmente a la izquierda del cuadro.
Las
pinturas que vemos pueden haber constituido pareja, puesto que en una
de ellas hay un hombre escribiendo una carta y en la otra una mujer
leyendo una carta. En este caso el hombre escribe la carta a la mujer
que la recibe.
En el
caso la mujer que recibe la carta, la lee, sobre la gloria que calienta
la estancia. Percibimos que está descalza apoyando los pies en la
cálida superficie de la gloria,
pues vemos uno de sus zapatos sobre el suelo de la estancia. Todo ello
constituye una descripción del espacio doméstico típicamente holandés.
La criada que ha llevado la carta, mientras espera respuesta, descorre
la cortina que nos descubre un cuadro. Esto puede parecer una mera
anécdota, simplemente una de esas marinas de
las que se hicieron muchas en Holanda, no en vano Holanda mantenía un
importante comercio marítimo con sus colonias. Sin embargo, el mar
embravecido que se ve en la marina tiene un significado, nos
está indicando lo tumultuoso del amor. Eso que tiene que ver con los
dos cuadros: la escritura de la carta y la recepción por la persona
amada en un momento de intimidad de un escenario doméstico.
EMMANUEL DE WITTE
Vemos
una mujer que está tocando el virginal. Hay otra persona presente en el
cuadro, la sirvienta que vemos al fondo en otra habitación. Emmanuel de
Witte nos proporciona una magnífica descripción de esos interiores
domésticos holandeses, como se va de una estancia a otra, lo luminoso y
confortable de los hogares holandeses. A partir de aquí es muy similar a
la tradición realista holandesa. En ella hay que inscribir los temas
básicos, los más característicos de la pintura de Vermeer.
5.2. LA PINTURA DE VERMEER
Cualquiera
de sus interiores domésticos está compuesto por una caja perspectiva.
Una sala en la cual siempre entra la luz por el mismo lado, una ventana
abierta a la izquierda y precisamente al fondo de esta sala es donde se
sitúa el tema que es protagonista, el personaje solo o los personajes
que aparecen en el cuadro iluminado por la luz que llega por la
izquierda con un colorido determinado, que también veremos y
caracterizado el ambiente por esa quietud que veremos en estos
personajes, mujeres en su mayoría, ensimismados, quietos que vemos en
los cuadros de Vermeer.
Vermeer
construye el espacio en profundidad de cualquiera de las salas más o
menos amplias de sus interiores, mediante tres procedimientos:
o El conocimiento y la aplicación de la perspectiva científica, es decir, la perspectiva lineal.
o La utilización, en alguna ocasión, de cámaras oscuras.
o Por observación directa y meticulosa de la realidad.
La
perspectiva lineal es la misma que Bruneleschi define por primera vez,
es decir la pirámide visual, la visión perspectiva monocular y fija. Sin
duda, todo lo que es la proyección en perspectiva lineal en el espacio
era conocido por Vermeer, por haberle sido enseñada en el taller de
aprendizaje, pero es que además los pintores podían contar en el mercado
con algunos artistas que podían enseñar paso a paso como hacer una
proyección en perspectiva lineal.
En
muchos de los cuadros de Vermeer, encontramos el punto de fuga sobre la
línea de horizonte, punto en el cual el artista, al comenzar a
construir la proyección en perspectiva, pondría un clavo para atar el
extremo de los cordeles que impregnados de tiza le sirvieron para
señalar el entramado geométrico, sobre el cual dispone una racional
composición. Por ejemplo, en “La lechera”, hay un punto en la pared del
fondo, donde confluyen la línea de la mesa y la de la ventana.
Vermeer
no solo maneja el concepto de perspectiva lineal para crear sobre un
soporte bidimensional la idea de profundidad, sino que en alguna ocasión
utilizó la cámara oscura, un artilugio que mediante lentes y espejos
proporciona la proyección de una escena iluminada sobre una superficie
plana. El primero que ideó y utilizó la cámara oscura fue Leonardo da
Vinci, precedente de la cámara fotográfica. La cámara oscura se
perfecciona extraordinariamente en el siglo XVII, aunque constituían
aparatos ópticos muy escasos. Con el paso del tiempo, en el siglo XVIII
se hacen algo más habituales y son utilizadas por los “vedutistas”
venecianos para realizar sus paisajes urbanos.
Vemos
una de esas cámaras, es una caja de madera que en uno de sus lados
tiene un objetivo, que debe de enfocar hacia la escena iluminada que
queremos captar. En su interior,
un espejo recibe la imagen que pasa a través de la lente y la refleja
en un batiente con un cristal traslúcido. De tal forma, que el espacio
tridimensional complejo con toda una serie de objetos es trasladado y
reducido a una perspectiva, que podía ser copiada por el artista sobre
un soporte bidimensional.
Ante
esto, que sin duda en alguna ocasión utilizó Vermeer, se podría decir
que no hay creatividad, que no es más que una copia, un calco de lo que
se ve. En absoluto se puede decir que no hay creatividad, pues el uso de
cámaras oscuras únicamente facilitaba la representación de la realidad,
pero era una mera apoyatura, igual que lo era el uso de la perspectiva
lineal o igual que lo era la observación directa y minuciosa de la
realidad que es propia de la pintura de Vermeer. Todo eso unido es lo
que le permite a Vermeer construir sus cuadros.
El
hecho de que Vermeer utilice en alguna ocasión cámaras oscuras, queda
ratificado en como pinta, puesto que si miramos con detalle algunas de
sus pinturas, podemos ver que los contornos de las figuras no tienen
nitidez, aparecen como desdibujados. En otras ocasiones, da la impresión
de que la escena representada está desenfocada o que la luz que incide
sobre alguno de los objetos se traduce en puntitos de luz. Todos estos
efectos son propios del uso de una cámara oscura.
También Vermeer crea construye el espacio en profundidad mediante la observación directa, lenta y minuciosa de la realidad
Vermeer
dispone los muebles, objetos y figura o figuras protagonistas de estas
escenas cotidianas o íntimas de forma calculada, buscando que los
elementos horizontales, los muebles, y los elementos verticales, las
figuras, estén perfectamente situados en el cuadro.
Sabemos
que iba cambiando la localización de los elementos para conseguir la
armonía del conjunto. Generalmente, Vermeer dispone los muebles y
objetos en líneas horizontales, paralelas a la base del cuadro, también
horizontal. Sobre las horizontales se disponen las verticales, todo ello
organizado con líneas diagonales que le dan el sentido de profundidad.
Así pues, siempre busca el perfecto equilibrio de las líneas
ortogonales.
Las
cajas espaciales se abren al exterior siempre en la parte izquierda,
por una ventana que podemos o no, ver. Esto responde, probablemente, a
la forma del taller. En este esquema, dispone a su lado los objetos con
una composición más o menos compleja. En esta caja perspectiva, es donde
domina la quietud de las figuras, ese recogimiento característico de
Vermeer, con sus figuras ensimismadas en la actividad que desarrollan.
Incluso, cuando llevan a cabo movimientos, estos parecen ser lentos o
como si la figura se hubiera congelado en un instante de su movimiento.
Todo
lo que está al fondo de la habitación, en la que sitúa elementos
intermedios entre el espectador y las figuras, está iluminado por la luz
de la ventana característica de Vermeer, una luz natural, de día,
atmosférica, que con un claroscuro más o menos fuerte ilumina todos sus
cuadros. Esta luz viene de Utrecht, del pintor Terbruggen y de su
maestro Carel Fabritius, que a su vez la tomó de Rembrandt o, también de
algunos pintores de Ámsterdam, como Gerard Dou. A partir de ellos, es
como vemos configurarse la luz de Vermeer. Es una luz que varía, más o
menos luminosa, dependiendo de cómo está de abierta la ventana.
Todo
lo que está bañado por esa luz, constituye un conjunto indiviso, puesto
que la luz agrupa sus elementos, a la vez que sirve para destacar las
figuras esenciales de la escena. La luz destaca los contornos, envuelve a
las figuras creando atmósfera y sirve para acentuar los volúmenes
esenciales.
La
luz también hace que destaque la paleta colorista de los colores
típicos de Vermeer: el blanco, el amarillo limón, los diversos azules
vibrantes, el verde botella, o el tono rojo o anaranjado. Todos ellos
reunidos y vibrantes a partir de la luz que crea Vermeer.
De
los pintores de la escuela holandesa relacionados con Vermeer, hemos
visto su magnífica técnica, su gran calidad, como detallan la realidad
de lo cotidiano, elementos realistas pero anecdóticos, todo esto es
admirable. Sin embargo, Vermeer no nos da una pintura tan realista.
Vermeer transforma y trasciende la realidad con el riguroso orden
geométrico que impone en la composición, para lograr el equilibrio
perfecto y con la quietud de las figuras, que bañadas por la luz extraen
lo más bello de las formas.
Los
personajes parecen más impersonales, ya que lo que le interesa al
pintor es extraer la belleza de lo principal, de los volúmenes puros, lo
esencial en un instante bañado por su luz.
Piero
della Francesca decía sobre la belleza: “Cualquier figura pero
eliminando todo lo secundario, reduciendo la figura a lo esencial”. Esto
es muy similar en Vermeer, puesto que sabe ver la belleza de un
instante común, extrayendo lo esencial, los volúmenes. Además, al
desproveer a sus personajes de lo anecdótico hace que sean atemporales,
trascendentes. Supo ver y materializar la belleza de un instante
corriente, que es lo que lo diferencia de sus contemporáneos.
Tiene la habilidad de meter al espectador en la escena del cuadro, como si la observase como un intruso a través de un agujero o tras una cortina.
Vermeer
introduce en sus pinturas simbolismos, que son muy propios de la
pintura holandesa. Los símbolos, que suelen recoger modelos de conducta
de la época, nos trasmiten mensajes. Por ejemplo, de los peligros del
vino en el galanteo o la seducción, o que la mujer debe estar alejada de
la vanidad, o que tiene que ser siempre fiel incluso con el
pensamiento, o que hay que controlar los sentimientos y las pasiones.
Todo esto lo podemos “leer” en sus pinturas, aunque hay que decir que, a
veces, se exagera en la interpretación, es decir, se les añade un
simbolismo que no tienen o incluso hay objetos que pueden simbolizar dos
cosas distintas, como las perlas que pueden simbolizar la vanidad o la
pureza.
“Criada con cántaro de leche”:
Una criada vierte leche con sumo cuidado de un recipiente a otro. Vemos
en la parte baja un zócalo de azulejos de Delft con un motivo repetido,
un cupido, o vemos una especie de hornillo utilizado a manera de
brasero para calentarse, que incluso se colocaba debajo del vestido de
las damas
La figura puede ser la alegoría de la Templanza,
aquella que controla las pasiones, puesto que la criada vierte la leche
en el recipiente con cuidadoso control. Además, da la espalda al
zócalo, a Cupido, al amor, y a la lascivia, el hornillo. También, puede
haber otros significados, como podría ser el del modelo de la perfecta
sirvienta, extremadamente cuidadosa. Advertimos la excelente calidad
técnica del bodegón que muestra con todo realismo los objetos que hay
encima de la mesa. Vemos también la pared blanca y los objetos colgados
junto a la ventana recreados todos ellos con una técnica pictórica
magnífica.
“Muchacha con una copa de vino”, “Dama con dos caballeros” o “La coqueta”:
Tema de galanteo amoroso. Aparecen tres personajes, la figura del fondo
ha podido ser la alcahueta. El caballero ofrece vino a la joven, le
dice algo al oído, probablemente con intención de seducirla, pero vemos
en el rostro de la joven, en su expresión, que el seducido es él, ya que
ella sonríe y mira en otra dirección, sabe que es ella quien lleva el
mando.
Lo
que se está diciendo es que el vino es reprobable. En el lienzo del
fondo de la estancia hay un cuadro con una figura de medio cuerpo, su
rostro severo mira a la dama, puede ser un marido ausente o un familiar
que mira con reprobación la actitud de la dama. En la vidriera aparece
la alegoría de la Templanza que nos indica que hay que controlar las pasiones.
“La clase de música” o “Caballero y dama tocando el virginal”:
Vemos una mesa, una botella de vino, una silla vacía, un instrumento
musical esperando que alguien lo toque para unirse a la joven que toca
el virginal.
Si nos fijamos en el espejo inclinado que está encima
del virginal vemos que, quien toca, mira de reojo al profesor. Lo que
se nos dice con todo esto, es que puede haber una naciente relación
entre los dos. Hay una inscripción en el virginal: “la música es
compañera de la alegría y bálsamo contra el dolor”.
“Mujer de azul leyendo una carta”:
La blusa amplia de la dama indica su embarazo. Vemos sillas vacías y
también un mapa al fondo. Se supone que la mujer embarazada recibe la
misiva amorosa del marido ausente.
La
silla vacía indica la ausencia del marido y el mapa indica que este
está fuera.. Lo que se dice es que la mujer debe ser fiel incluso de
pensamiento. Se supone que la mujer ya ha sido infiel antes de recibir
la misiva y leerla. Vemos un collar de perlas en la mesa, esto es una
alusión a la vanidad, puesto que nos indica que la mujer se va a
engalanar, lo que también es reprobable en una dama.
“Joven dama con collar de perlas”:
Vemos que la dama se está engalanando, está acabando de engalanarse, ya
se ha puesto un elegante vestido con borde de armiño, un traje lujoso,
lleva puestos los pendientes y se está ajustando el collar de perlas,
además vemos sobre la mesa una brocha, los polvos para empolvarse y el
joyero. En la pared, cuelga un espejo en el que se mira.
Lo que se nos quiere decir es que la dama se está engalanando para alguien, lo cual es reprobable y alude a la infidelidad.
“La tasadora de perlas”:
Vemos una mujer que equilibra la balanza con su mano derecha ayudándose
incluso con la mano izquierda. Un espejo, un joyero con perlas, un
cuadro al fondo con una representación del Juicio Final, posiblemente
uno de los cuadros de la colección de la suegra de Vermeer, María Thins.
Sobre
los platillos de la balanza no hay nada, lo que pesa son sus propias
acciones, sus actos ya que teniendo en cuenta la fugacidad de la vida
recogida en la pintura del Juicio Final está renunciando a la vanidad:
las joyas, las perlas, el espejo.
Este
cuadro nos hace suponer que en este momento Vermeer ya se había
convertido al catolicismo para casarse. En este contexto, San Ignacio le
dice al creyente que “pese sus propias acciones como en una balanza
para su salvación”. También tiene otros significados: podría ser la
representación de la Virgen María intercesora de los hombres a partir del momento en que se convierte en la Madre
de Dios, la tasadora está embarazada. En este caso, las perlas aluden a
la pureza y no a la vanidad. También se ha dicho que podía ser la
representación de la Justicia o de la Templanza
o, incluso podría ser San Miguel ya que, a quien tapa la figura, de los
personajes del cuadro, es a San Miguel que separa a justos y pecadores.
“Mujer con aguamanil”: La mujer tiene cogido el aguamanil, el cual representa la pureza y rechaza la vanidad, el joyero.
Todo
es óleo sobre lienzo salvo muy pocas excepciones. En cuanto a las
medidas de estos cuadros, no son muy grandes, por ejemplo “Mujer con
aguamanil” mide 45,7 x 40,6 centímetros y “La tasadora de perlas”, 40,3 x 35,6 centímetros. Algún retrato u otros cuadros suyos son incluso más pequeños.
v EL ARTE DE LA PINTURA / ESTUDIO DEL PINTOR. (1666-1668) / 1673
La
fecha más probable, si aceptamos la interpretación que se le da a este
cuadro, sería la del año 1673. Es un cuadro atípico por su tema y
también por su tamaño (120 x 100 cm.).
Todo lo que hemos visto en las escenas domésticas, cotidianas, lo podemos repetir aquí:
Tenemos
una caja espacial perspectiva realizada en perspectiva lineal o quizá
mediante una cámara óptica, por supuesto, a través de la observación de
la realidad.
El
punto de fuga está por debajo de la mano derecha de la modelo, que no
solamente sirve para configurar el espacio en profundidad sino que, sin
darnos cuenta dirige nuestra vista hacia este punto. Usara o no una
cámara óptica, podemos ver en la pintura elementos del uso de estas
técnicas perspectivas, como son los contornos difusos o los puntos de
luz que se han aplicado en el cortinaje.
Vermeer
a la vez que nos separa del objeto principal, al disponerlo siempre al
fondo de la estancia, nos relaciona con él a través de una serie de
objetos intermedios como la mesa, la cortina que parece que queramos
descorrer para ver todo el espacio que se nos oculta.
Vemos
también la misma idea de composición ordenada con una serie de líneas
horizontales paralelas a la base del cuadro y otras líneas verticales
que las cortan.
Vemos
igualmente la quietud de las figuras y la luz característica de
Vermeer, que en este caso proviene de una ventana que no vemos, pero que
intuimos. Los personajes parecen más impersonales, ya que lo que le
interesa es extraer la belleza de lo principal, de los volúmenes puros,
lo esencial en un instante bañado por su luz.
Todo
lo que está bañado por esa luz, constituye un conjunto indiviso, puesto
que la luz agrupa sus elementos. A su vez, la luz destaca las figuras
esenciales de la escena, subraya los contornos y envuelve a las figuras y
a los objetos creando atmósfera. También, sirve para acentuar los volúmenes esenciales.
Simbolismo
El
cuadro describe la escena de un pintor, sentado ante el caballete, que
está comenzando a pintar a una modelo vestida de azul y tocada con una
corona de laurel. La modelo sostiene un libro en una mano y una trompeta
en la otra. Detrás de la mujer, sobre la pared del fondo, cuelga un
mapa con los Países Bajos en la parte central y en sus laterales una
serie de vistas de algunas ciudades. Arriba, vemos una lámpara con un
águila bicéfala decorando su parte superior y, sobre la mesa, la máscara
de un rostro masculino.
La
modelo no es la alegoría de la Pintura, como se ha pensado. Atendiendo a
la emblemática o a los textos de iconología de Cesare Ripa, podemos
deducir que se trata de Clío,
como nos lo indican la corona de laurel, el libro y la trompeta que
porta la modelo. Clio es la musa de la Historia que canta las hazañas de
las batallas y de las victorias militares, sus atributos aluden a la Gloria y a la Fama.
En
1673, el Estatúder Guillermo III de Orange, a pesar de la animadversión
que sienten los holandeses por los Habsburgo, firma una alianza con el
Sacro Imperio Germánico, España y el duque de Lorena, para ir contra
Francia. En ese momento muchos holandeses albergaron esperanzas de una
victoria sobre Francia. Esto es a lo que se alude en este cuadro, de ahí
que veamos el águila bicéfala en la lámpara, emblema de los Habsburgo, o
el mapa que recoge todos los territorios de los Países Bajos antes de
1609, fecha de la Tregua
de los 12 años, cuando España reconoce de forma oficial la
independencia de la zona Norte de los Países Bajos, las Siete Provincias
Unidas. Es decir, lo que el mapa representa son los Países Bajos antes
de su división en dos.
Por
medio de del mapa y de Clío, la musa de la Historia, de la Gloria y de
la Fama, el artista nos da a entender la idea esperanzadora de cómo se
puede desenvolver el conflicto franco-holandés con la victoria sobre
Francia. De modo, que el cuadro tuvo que realizarse en 1673, puesto que
poco después la victoria caerá del lado de Francia. Vermeer,
posiblemente nos dice en este cuadro que estaba de acuerdo con la
política de alianzas del Estatúder de acercamiento a los Habsburgo.
La
máscara que hay sobre la mesa alude a Guillermo I, el Taciturno,
promotor de la independencia de las Provincias Unidas del Norte. Éste
será enterrado en la Iglesia Nueva de Delft, donde se construye un monumento funerario que tiene una alegoría de la Fama con una trompeta en la mano. Además, en el palacio de Delft se conserva la mascarilla funeraria de Guillermo I.
Tiene
otros significados, por ejemplo, el de ser una representación del arte
de la pintura. Uno de los fines de la pintura es representar alegorías
que parezcan reales y vivas, pero si además, el pintor logra por el
tratamiento que les da, hacer que parezcan trascendentes y atemporales,
esto le procura fama y honores. En realidad es la definición de lo que
consigue Vermeer en sus pinturas.
Es el paisaje más famoso de Vermeer.
Se
ha dicho que Vermeer lo pudo pintar directamente desde la orilla del
canal, enfrente de la ciudad, o mediante una caja óptica. También se ha
dicho que es la vista tomada desde un punto muy alto alto, etc. Lo que
hay que decir es que no es un paisaje tomado directamente del natural,
esto no se hará hasta el siglo XIX, es cierto que pudo estar allí y
tomar apuntes, pero después la pintura la realizó en su taller, así pues
es un cuadro de estudio aunque se parta de la realidad.
Incluye elementos que hacen reconocible la ciudad, la fisonomía de las viviendas e incluso edificios concretos como la Puerta de Rotterdam o la torre que vemos al fondo, que es la de la Iglesia Nueva de Delft.
Sin
embargo, para que nada distraiga de la vista de la ciudad, Vermeer
elimina el tráfico en el canal, que normalmente estaría lleno de
embarcaciones y personas, dejando únicamente algunas barcas pero quietas y vacías.
Vemos
que ha regulado la composición en una forma ordenada propia de Vermeer.
El elemento referencial es el canal, en primer término una ligera
diagonal con algún elemento de vida y al otro lado casi todo está regido
por una serie de horizontales: el canal, las casas, los tejados que
sobresalen por detrás y que nos sugieren una ciudad que continúa en
profundidad. Las nubes, en varios planos, cierran horizontalmente la
composición por arriba. También, dispone algunas verticales que cortan
estas líneas horizontales como la torre de la Iglesia Nueva.
Los
rayos del sol penetran entre las nubes, en una alternancia de más luz
en el primer término, menos luz en el segundo plano y de nuevo más luz
que ilumina la zona del fondo donde está la torre de la Iglesia Nueva. Esta sucesión de diferentes intensidades lumínicas colabora a la impresión de espacio continuo en profundidad.
A
través de la luz, vemos los colores característicos de Vermeer: ocres
amarillentos, rojizos, etc. Una paleta que destaca los volúmenes de las
casas en una ciudad en la que todo está en quietud, porque ha eliminado
el trajín diario, lo mismo que ocurre en su pintura de interiores.
Composición,
luz y quietud hacen que un fragmento de Delft que tiene elementos de
realidad se convierta en un elemento trascendente y atemporal.
Simbolismo
Destaca
La torre de la iglesia Nueva, iluminada por la luz del sol. Se ha dicho
que Vermeer quiere señalar ese punto porque allí está enterrado
Guillermo I de Orange, artífice de la Independencia. No todos los autores están de acuerdo en esta interpretación.
6. Paisajes. Perspectivas de interiores y Naturalezas muertas
Algunos pintores se especializaron en géneros muy específicos como puede ser el paisaje, o interiores de iglesias, o bodegones.
6.1. EL PAISAJE. MEINDERT HOBBEMA.
Paisajistas
hay muchos en Holanda, entre ellos podemos citar a los van Ruysdael,
Salomon, el padre y Jacob, el hijo; Van de Goyen; Van Velde; o por
ejemplo Meindert Hobbema que es el que vamos a ver.
Todos
parten de la observación de la realidad que después reelaborarán en el
taller. Son pues básicamente realistas que configuran paisajes de las
tierras llanas holandesas, por tanto, con una línea de horizonte muy
baja. Sobre ella disponen los molinos, los árboles y los distintos
elementos que definirán el paisaje concreto. También pintan marinas, ya
que es un tipo de paisaje muy ligado a la economía holandesa.
v LA AVENIDA DE MIDDELHARNIS. 1689
Se
trata de un paisaje realista. Una de las vistas más logradas del
paisaje holandés. Con una línea de horizonte baja y mucho cielo, vemos
el camino que nos lleva hasta la localidad de Middelharnis.
El centro
del cuadro es la avenida que lo parte prácticamente en dos y nos lleva
en profundidad hasta Middelharnis. En los laterales, flanqueando la
avenida, se disponen dos filas de álamos que, disminuyendo en altura,
nos llevan en perspectiva y nos meten en el cuadro. parece que nos
conducen hacia la población.
La
luz de día, que crea sombras en el camino, viene por la izquierda y
colabora a la impresión de profundidad y atmósfera. La técnica
abocetada, de pincelada suelta, junto con el vivo colorido y la
minuciosa observación típica del realismo holandés, resulta muy
apropiada para el paisaje.
En
resumen, un paisaje típico del realismo holandés, con una visión muy
personal acentuada por el efecto perspectivo de la profundidad.
6.2. INTERIORES DE IGLESIAS.
Un
grupo de pintores holandeses se dedicó a las vistas perspectivas de
interiores de iglesias, que constituye en si mismo un género pictórico. Dos de ellos, de la mayor importancia, son Emanuel de Witte y Pieter Saenredam.
6.2.1. EMANUEL DE WITTE. (1617-1692)
De
Witte comienza su carrera hacia 1641 como retratista y pintor de temas
mitológicos y bíblicos. No se especializa en interiores de iglesia hasta
1650. En sus cuadros de interiores predominan los fuertes contrastes
entre zonas de luz y sombra.
v INTERIOR DE LA IGLESIA NUEVA DE ÁMSTERDAM.
Se trata de un óleo sobre lienzo, de 57,2 x 65,5 cm. Vemos el interior de la Iglesia Nueva
de Ámsterdam, oscurecido por densas sombras. Un pastor, a la derecha,
pronuncia un sermón desde el púlpito, ante una amplia asamblea de
fieles. Los congregados van en su mayoría vestidos de negro y están
sentados o de pie formando un círculo ante el púlpito. Hay gente de
todas las edades, desde ancianos hasta niños, y algunos perros.
A
finales de la década de 1650, De Witte empezó a utilizar unos
contrastes de luces y sombras cada vez más marcados, una paleta y una
tonalidad más oscuras, y un dibujo más frontal, a menudo con una
perspectiva central en lugar de un punto de vista angular.
6.2.2. JAN PIETERSZ SAENREDAM. (1597–1665)
Otro
de los pintores destacados, que empleó la aplicación de la perspectiva
en sus cuadros, dedicados a la pintura de iglesias, fue Jan Pietersz
Saenredam. No
solo fue pintor de interiores de iglesias, sino dibujante al servicio
de Jacob van Campen, el arquitecto más importante que hubo en Holanda,
de manera, que podía hacer con suma precisión, incluso a escala, la
visión perspectiva de los interiores.
v INTERIOR DE LA IGLESIA NUEVA DE HAARLEM. 1640.
El
interés de esta iglesia obra del arquitecto van Campen está en que no
solo recoge la tipicidad de las iglesias calvinistas, desnudas, sin
ningún elemento figurativo, sino que se convierte en modelo de las
iglesia calvinista. Este modelo no solo tendrá una gran influencia en
Holanda, sino en la Inglaterra anglicana, porque cuando en el año de
1666 se produce el incendio de Londres y Christopher Wrenn
reconstruye la parte central de la ciudad, las sencillas iglesias
anglicanas estarán influidas por la simplicidad de la arquitectura
realizada por van Campen, cuya estructura de planta de cruz griega
inscrita en un cuadrado será adoptada por diferentes parroquias
londinenses.
Los
brazos laterales de la cruz griega de la iglesia Nueva de Haarlem están
cubiertos con bóvedas de madera de medio cañón y el centro de la cruz
por una bóveda de arista. Las partes laterales que restan del cuadrado
se cubren con techumbre plana. Todo ello apea en gruesos pilares
circulares con capiteles jónicos. En realidad es una arquitectura simple
sin decoración, con mucha luz penetrando por las rasgadas ventanas
laterales, porque una iglesia calvinista lo que requiere exclusivamente
es un lugar donde se reúnan los fieles y se les comente la Biblia desde
un púlpito elevado con tornavoz.
Jan
Pieter Saenredam traslada al lienzo el interior de la iglesia con
perfecto conocimiento de la perspectiva. Vemos el espacio en profundidad
donde se destacan los volúmenes esenciales del desnudo interior y la
mucha luz que penetra en el interior. De modo, que esa rigurosidad
geométrica que destaca los volúmenes simples y la luminosidad, nos
muestra la belleza de esos interiores típicos de las iglesias
protestantes, en una sociedad en la que, sin embargo, se toleraba a los católicos.
6.3. BODEGONES O NATURALEZAS MUERTAS
La
referencia a los primitivos flamencos resulta obligada cuando se buscan
antecedentes para este tipo de representaciones. Los elementos
seleccionados por estos artistas para sus cuadros como elementos
accesorios en la representación de una escena religiosa, pintados de
forma realista, y ejecutados con gran minuciosidad, llegaron a
constituir en algunas de sus composiciones pequeñas naturalezas muertas
que se insertaron con espontaneidad en sus escenas.
También
se encuentran antecedentes para la independencia del género en
composiciones ilusionistas de los siglos XV y XVI, aunque en este último
siglo descubrimos ya en Italia modelos más que notables, como, por
ejemplo “La Cesta con frutos” de Caravaggio.
Los
bodegones, aunque pueden ser interpretados como referencias al
bienestar o a la riqueza, esconden, en ocasiones, una simbología
religiosa, así como alusiones a los sentidos, a lo pasajero de la vida, a
la sensualidad o a la muerte. El nacimiento del bodegón como género
pictórico se ha vinculado al nuevo orden social, económico y religioso
que se produjo en los países del norte a partir de finales del siglo
XVI.
6.3.1. WILLEM KALF
Nace
en Rotterdam, 1.619 y muere en Ámsterdam en 1.693. Kalf fue un artista
afamado en vida y uno de los pintores holandeses de bodegones más
importantes. Además de pintor era comerciante de objetos exóticos,
provenientes de las Indias, lo que le facilitó los modelos que incluía
en sus bodegones
De
familia acomodada fue bautizado en la iglesia de San Lorenzo de
Rotterdam. Sobre su formación se tienen pocos datos; descartando un
aprendizaje en el taller de Hendrik Pot, se menciona a François Ryckhals
como su posible maestro.
En
Francia pintó bodegones de gran riqueza y gran formato que se han
relacionado con los de Adriaen van Utrecht y François Ryckhals, e
interiores de cocinas, humildes, de pequeñas dimensiones.
En
1.651, en Hoorn, contrajo matrimonio con Cornelia Pluvier van
Vollenhove, con quien tuvo cuatro hijos. En 1653 está establecido en
Ámsterdam, ciudad donde permaneció hasta su muerte y donde sus bodegones
sufren una transformación: pocos objetos, pero selectos, destacan sobre
fondos oscuros encima de una mesa.
En sus últimas creaciones incorporó conchas variando su pincelada que se tornó más generosa y exacta.
v BODEGÓN CON CUENCO CHINO, COPA NAUTILO Y OTROS OBJETOS. ÓLEO SOBRE LIENZO.
Este
lienzo, hoy en el Museo Thyssen de Madrid, está firmado y fechado por
el artista en 1662, es una de las pocas obras que sirven de referencia
para establecer la cronología de su producción.
Perteneciente
a su etapa de Ámsterdam, la obra concentra las características más
sobresalientes de su estilo. Así, la composición se articula con pocos
objetos pero muy selectos y exclusivos. Algunas de las piezas utilizadas
por Kalf pertenecían a coleccionistas que se las prestaban para que
pudiera reproducirlas en sus lienzos, o a él mismo ya que comerciaba con
ellas.
Willem
Kalf sitúa los objetos ante un fondo oscuro, dando la impresión de que
la luz se proyecta sobre ellos desde una ventana abierta. La iluminación
que emplea es suave y sutil, la luz envuelve los objetos a la vez que
nos los va descubriendo. El artista se recrea en el estudio de los
brillos y en el juego de reflejos que se producen entre ellos,
consiguiendo un análisis exacto de la luz y de los efectos del color.
Podemos
encontrar muchos elementos de la técnica de Rembrandt o de Vermeer. Por
ejemplo, Rembrandt carga mucho de materia pictórica algunas partes de
sus cuadros, para dar un sentido de mayor realidad, o de vermeer el
empleo de colores como el amarillo limón tan caracteridstico, incluso en
la forma de representar la luz con puntos blancos.
Los
bodegones de Kalf no solo reflejan la realidad de estos objetos de
ostentación, sino que también tienen significados, como puede ser lo
perecedero de los placeres mundanos, que aquí aparece reflejado en la
fragilidad de los delicados objetos que pinta. También, puede haber
añadidos otros simbolismos, como puede ser el que sugieren la copa de
vino y el limón que se utiliza para contrarrestar los efectos de la
embriaguez, lo que puede aludir a la templanza, a la moderación.
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